元雜劇，包括元散曲和元雜劇兩個(gè)部分，又稱北雜劇、北曲、元曲，它在金院本的基礎(chǔ)上孕育形成且得以發(fā)展，并于南戲盛行之時(shí)走向成熟，至13世紀(jì)后半期，元雜劇雄踞劇壇，最為鼎盛。元雜劇“曲白相生”，將唱與說白緊密相連，其顯著的特色有二：一是四折一楔子的結(jié)構(gòu)形式，一是“一人主唱”。另外，它的角色分工類型化，劇本舞臺(tái)性強(qiáng)，劇作的內(nèi)在情緒表現(xiàn)得類型化、象征化，漠視生活的真實(shí)外部形態(tài)，作家將自身流露的情思與真實(shí)生活的本質(zhì)性相結(jié)合等，這一切將戲曲的本質(zhì)特征完全包含在內(nèi)。元雜劇是嚴(yán)謹(jǐn)、完整、統(tǒng)一的，它完成了戲曲發(fā)展的綜合歷程，是一種個(gè)性鮮明的戲曲藝術(shù)。

1.認(rèn)識(shí)元雜劇

元雜劇是一種完整的戲劇形式，它的形成是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下的，且融合了各種表演藝術(shù)形式，并在唐宋以來的話本、詞曲、講唱文學(xué)基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。這與以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇相比，已經(jīng)有了質(zhì)的變化。元雜劇作為一種成熟的戲劇，深受廣大人民群眾的喜愛，因?yàn)樗�不僅在內(nèi)容上豐富了傳唱已久的民間故事，而且廣泛而深刻地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。對(duì)于元雜劇作品的統(tǒng)計(jì)，各家說法互異，但一般認(rèn)為：姓名可考的元代作家的作品500種，元代無名氏作品50種；元明之際無名氏作品187種，共737種。

（1）元雜劇，社會(huì)變革的產(chǎn)物

元雜劇是融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)，它的形成是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，是我國歷史上各種表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。隨著各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展，金院本和諸宮調(diào)直接影響了元雜劇，并使之成為了在唐宋以來的話本、詞曲、講唱文學(xué)基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的成熟文學(xué)劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲提供了為人民所熟知的人物形象，準(zhǔn)備了故事內(nèi)容；戲曲的體制也受到了說唱諸宮調(diào)曲白結(jié)合形式和樂曲組織的直接影響；戲曲的舞蹈身段和扮相也因各種隊(duì)舞變得更加美化；舞蹈動(dòng)作和臉譜也深受傀儡戲、影戲的影響。

戲曲表演藝術(shù)在它們的發(fā)展過程中日趨成熟，同時(shí)也開始產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的文學(xué)劇本。金滅北宋、元滅金的歷史，同時(shí)也是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的歷史。此時(shí)，正需要戰(zhàn)斗性和群眾性較強(qiáng)的文藝形式來表現(xiàn)人民反抗民族壓迫和階級(jí)壓迫的艱苦斗爭。而此時(shí)構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素已經(jīng)過長期的醞釀而融為一體。在現(xiàn)實(shí)的要求與群眾的喜好下，元雜劇以金院本和說唱諸宮調(diào)為基礎(chǔ)，大大擴(kuò)大了題材和內(nèi)容，就此打開我國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。

此時(shí)，文人的分化也在元代社會(huì)的重大變化下發(fā)生了。元初時(shí)期，民族矛盾和階級(jí)矛盾都特別尖銳，除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，廣大人民都遭受著殘酷的迫害，又由于科舉制度又尚未恢復(fù)，大大縮小了中下層文人的仕途道路，底層文人們的生活水平也隨之下降。因此，這些文人和廣大人民的關(guān)系日益密切起來，部分文人和民間藝人組成書會(huì)，一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，另一方面將自己的才能運(yùn)用到雜劇的創(chuàng)作之中，這些都大大推進(jìn)了元雜劇的興盛。

除此以外，宋金元城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也為雜劇的興盛提供了充裕的物質(zhì)條件。此時(shí)，為了適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的宴樂和廣大市民的文化要求，集中各種伎藝演出的勾欄瓦肆廣泛出現(xiàn)在南北各大城市，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地。同時(shí)，在農(nóng)村也開始常常開展戲曲活動(dòng)，節(jié)日、廟會(huì)都成為了農(nóng)村的演出日，一些著名的演員也經(jīng)常到各地作場。在這一點(diǎn)兒上，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺(tái)、壁畫 (注：元代戲臺(tái)在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺(tái)八處。)山西洪趙縣明應(yīng)王廟內(nèi)元代雜劇演出壁畫，其帳額上端 “大行散樂忠都秀在此作場” 的題作，都是很好的證明。這一切都使得廣大人民群眾與戲曲的發(fā)展密切聯(lián)系。

（2）從“天下流行”到“逐漸失傳”

元雜劇最初大致出現(xiàn)在金末元初，其間它從不完備發(fā)展到了完備。蒙古王朝稱元以后，雜劇體制走向完備、成熟并開始興盛起來。而雜劇創(chuàng)作和演出的鼎盛時(shí)期，則是在成宗元貞、大德年間。雜劇最初以大都（今北京）為中心，遍布河南、河北，先于北方流行，而后很快流行于全國。魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔分為中州調(diào)、冀州調(diào)和小冀州調(diào)，這是因?yàn)槭芊窖缘挠绊懀�它的聲腔流派各有不同�！肚鄻羌�》為元人夏庭芝所著，記述了元�?40多個(gè)著名戲曲演員的活動(dòng)事跡。

《青樓集》成書于至正十五年（1355），后有增訂，其時(shí)距元亡不遠(yuǎn)。它的記述說明了元雜劇的演出是由北方發(fā)展到南方，進(jìn)而遍布各地。而鐘嗣成的《錄鬼簿》成書于元文宗至順元年，書中也記載了元代后期劇作家大多在南方活動(dòng)，這些都說明了雜劇最后發(fā)展成了全國性的劇種。南宋王朝滅亡、元王朝統(tǒng)一全國以后，雜劇開始南移。在元雜劇繁榮的過程中，出現(xiàn)了眾多的作家和作品。宋亡以后的11年左右，即元世祖至元二十七、八年，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了在江南溧陽做官的元淮的詩詠及馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》及白樸的《梧桐雨》等劇本，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關(guān)漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。

在元代的各類文學(xué)作品中，雜劇作品最為廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，也只有雜劇作品的成就最高。元雜劇尤其突出了一些社會(huì)地位低下的普通人民的生活，這些底層民眾有些乃至成為了主要的正面人物形象，這使得其反映的思想內(nèi)容較以前的文學(xué)作品都更為廣泛而深入，宋代話本在這此間開拓的新領(lǐng)域也得到了擴(kuò)充和提高。很多元雜劇作品都旨在抨擊封建統(tǒng)治階級(jí)以及他們的幫兇、爪牙對(duì)普通民眾的剝削和迫害，歌頌勞苦大眾對(duì)封建統(tǒng)治集團(tuán)進(jìn)行各種反抗的斗爭精神。其中，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，通過塑造竇娥這一受盡冤屈的悲劇形象，充分展現(xiàn)了其強(qiáng)烈的反抗精神，直接控訴了被認(rèn)為是世界主宰的皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”

雜劇作家的創(chuàng)作活動(dòng)與元雜劇自盛而衰的過程相當(dāng)，可分為前、后兩期。元世祖至元初至成宗大德末年約為前期，其間人才輩出，著名的作家除了關(guān)漢卿、王實(shí)甫和白樸、馬致遠(yuǎn)這幾位之外，還有高文秀、紀(jì)君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等，作品更是爭奇斗妍、異彩紛呈。后期約自武宗至大年間至元末，這一時(shí)期作家仍不斷出現(xiàn)，作品也紛紛產(chǎn)生，其中鄭光祖、宮天挺等人的作品都特色鮮明，但成就總體上看遠(yuǎn)不及前期。大致從英宗正統(tǒng)年間以后，元雜劇就明顯地呈現(xiàn)衰微狀況，創(chuàng)作中心在這一時(shí)期由大都移向臨安（今杭州）。

雜劇的演唱到了明代中葉以后，逐漸失傳，正如顧起元在《客座贅語》中說：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲�！薄叭舸笙�，則用教坊打院本（即演雜�。�，乃北曲大四套者�！薄昂竽俗�?yōu)槟铣�……大�?huì)則用南戲�！泵鞔�何良俊也在《四友齋叢說》中提到，他于嘉靖末年聘請(qǐng)了當(dāng)時(shí)唯一精通北曲的老藝人頓仁傳授女伶演唱元雜劇，還記頓仁說：“此等詞（指雜劇）并無人問及�！�

雜劇演唱在萬歷以前已屬罕見。到清代乾隆末年，可唱的元人雜�。ò�括元明之際的作品）在葉堂的《納書楹曲譜》中共計(jì)15種，而這15種雜劇中能夠演出的很少，能夠演唱的大抵每種也只有一、二折，其中，關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》第三折“訓(xùn)子”和第四折“單刀”在能演出的折數(shù)中最為流行。

戲曲史家大多認(rèn)為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）是所謂的“元曲昆唱”，而非元雜劇原來的唱法。自元末就開始了有關(guān)雜劇作家、作品的著錄。如鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種；賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》補(bǔ)充著錄元明之際的作家71人，作品156種。直到明初，雜劇劇本仍保留了許多，李開先在《閑居集·張小山小令后序》中記載到：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之�！庇捎诂F(xiàn)存的元雜劇中有不少來自明代的“御戲監(jiān)本”和“內(nèi)府本”，可見李開先的說法或許有所根據(jù)，而“一千七百本”中大量應(yīng)為雜劇劇本。朱元璋的兒子朱權(quán)是洪武時(shí)候的一位“親王”，著有《太和正音譜》，其中著錄了元代以及元明之際的雜劇作家191人，作品560余種，并說他自己藏有雜劇千余種。而自那時(shí)以來，大量散佚的今存作品大致估計(jì)只有李開先所藏的四分之一。

（3）元雜劇衰亡之謎

元雜劇在我國的文藝發(fā)展史上有著獨(dú)特的地位。然而，元雜劇大約從英宗正統(tǒng)年間以后，就明顯地呈現(xiàn)出衰弱狀況，以致最終消失在舞臺(tái)上，而并非像同時(shí)代的南戲那樣，到明代演變?yōu)榭梢杂煤｛}、余姚、弋陽、昆山等多種聲腔演唱的傳奇，成為全國最主要的劇種。那么，究竟是什么原因?qū)е铝嗽�代雜劇的衰亡呢？

許多學(xué)者認(rèn)為，元代雜劇之所以衰亡是因?yàn)槠鋭?chuàng)作傾向和所反映的內(nèi)容發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。元雜劇的興盛原因恰好與之相反，這點(diǎn)上可以給予啟發(fā)。雜劇作品在元代的各類文學(xué)作品中，最能廣泛地反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，正如元人胡抵遹在《送宋氏序》中所說，“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筑釋道商賈之人情物性。殊方異域風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)�！彪s劇的內(nèi)容和題材，多樣而廣泛。

元雜劇發(fā)展到了后期以后，雜劇創(chuàng)作嚴(yán)重脫離生活、逃避斗爭，舞臺(tái)上充斥著以隱士、妓女生活為題材的神仙道化劇、偷花翠期劇，以及為封建帝王歌功頌德的供奉慶賀劇，這些成了雜劇反映的主要內(nèi)容，雜劇作家進(jìn)行創(chuàng)作的宗旨轉(zhuǎn)變成了宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)、逃避現(xiàn)實(shí)的思想。這樣的雜劇缺乏繼續(xù)發(fā)展的生命力，必然使得越來越多的觀眾遠(yuǎn)離舞臺(tái)，也就自然會(huì)衰亡下去。中外文藝發(fā)展的歷史表明，無論哪種文學(xué)藝術(shù)樣式，只要它們一旦完全脫離了現(xiàn)實(shí)生活，就必定會(huì)走向滅亡。

另外，部分學(xué)者還認(rèn)為，元雜劇的衰落也是元末社會(huì)經(jīng)濟(jì)衰退的犧牲品， 這就像元雜劇興盛是以元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的相對(duì)繁榮為基礎(chǔ)一樣。戲曲作為一種群眾性廣泛的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，必須根植于相對(duì)繁榮的社會(huì)經(jīng)濟(jì)之中，而元雜劇則是城市畸形發(fā)展的產(chǎn)物。元雜劇是為了適應(yīng)新興的市民階層對(duì)文化生活的要求而產(chǎn)生的，它是當(dāng)時(shí)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展必然的結(jié)果。元朝的商業(yè)和手工業(yè)發(fā)展繁榮，經(jīng)商貿(mào)易往來頻繁，外貿(mào)發(fā)達(dá)，這促使了元雜劇的誕生與發(fā)展,加之在都市中，一般市民和貴族越來越看重生活中的娛樂需求，這更加刺激了元雜劇的興盛。然而，到了元朝末期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)極度衰敗，這種衰落中必然孕育著元雜劇的衰亡。在中國歷史上，元朝的發(fā)展也伴隨著極為苛求的賦斂和殘酷的民族壓迫，官府、地主和高利貸主重重盤剝著百姓，一遇荒年饑歲，老百姓只得背井離鄉(xiāng)，枯骨遺路，村舍為墟，廣大人民都在痛苦中呻吟著。元朝末期，階級(jí)矛盾在饑饉與災(zāi)荒中，走向了白熱化，最終在民族斗爭中全面爆發(fā)了，這無疑是重重打擊了元朝的都市經(jīng)濟(jì)，給商業(yè)和手工業(yè)經(jīng)濟(jì)帶來了巨大的災(zāi)難。而后，元雜劇隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的衰退，也隨之衰落了。

也有不少研究者認(rèn)為，“元雜劇的衰落主要和它的演唱體制有關(guān)”。一般說來，元雜劇表演一個(gè)故事，每本四折，當(dāng)人物故事比較復(fù)雜時(shí)，有些會(huì)分成多本多折演唱，或者加一個(gè)短小的“楔子”。唱詞和對(duì)白，或是用來介紹事件、敘述劇情，亦或用來描繪場景、抒發(fā)人物的感情，與今天的戲曲表演方式相類似。但是四折戲在當(dāng)時(shí)很不合理，它規(guī)定要用不同的宮調(diào)演繹，每折戲的唱詞必須一韻到底，且由一人主唱整本戲，主角也只能由一個(gè)人擔(dān)任，這使得主角的負(fù)擔(dān)過重，也導(dǎo)致演出形式單調(diào)乏味，遠(yuǎn)不及南戲生動(dòng)活潑，無法滿足觀眾們的觀賞所需。如此一來，雜劇隨著時(shí)間的推移，自然慢慢從舞臺(tái)上消失了。

然而，近年來更多的學(xué)者認(rèn)為，元雜劇之所以衰亡，最主要是由于它本身的音樂體制與劇本結(jié)構(gòu)的種種弊端，這比第三種觀點(diǎn)有所進(jìn)步。在古代戲曲中，宋南戲最早開始使用宮調(diào)，但元雜劇是集大成者。歷代以來，宮調(diào)體制分為宮廷雅樂和民間俗樂，它們之間雖相互影響，卻又各自在其獨(dú)自的道路上發(fā)展，涇渭分明，形成了迥然相異的藝術(shù)風(fēng)格。而就本質(zhì)上來說，元雜劇的宮調(diào)體制是在唐宋宮廷雅樂基礎(chǔ)上形成的，因此必然受到宮廷雅樂的影響和制約，嚴(yán)重存在形式主義傾向，這一切勢必會(huì)限制作品內(nèi)容的表達(dá)。

首先，因?yàn)閷m調(diào)是用弦樂伴奏的，弦音定下后，就不能任意轉(zhuǎn)音，宮調(diào)也就不能變化，所以在宮調(diào)的選擇上，雜劇不允許自由選調(diào)，無論是表達(dá)什么內(nèi)容、敘述什么題材、反映什么感情，都要用一定的標(biāo)準(zhǔn)。其次，在演唱方式上，以一人主唱，一唱到底為主，一本戲共有四組套曲，每組套曲大約有十幾支，但不管劇中人物感情如何變化，卻不能轉(zhuǎn)用宮調(diào)，不管曲詞前后內(nèi)容是否相同，宮調(diào)也始終如一。宋元南戲則與雜劇不同，它在宮調(diào)的使用上就較靈活，一個(gè)劇本中它可以將各種宮調(diào)套曲融合在一起，則數(shù)不受限制，根據(jù)劇本內(nèi)容決定使用的多少。南宋宮調(diào)體制反映了群眾對(duì)戲曲音樂的審美要求，已經(jīng)完全走向民間化，盡管依然存在著不完整的地方，但符合戲曲音樂美的要求，其豐富的曲調(diào)、多樣的宮調(diào)以及靈活的演唱，使得南戲發(fā)展到明代一變?yōu)閭髌�，再變�(yōu)槔デ�、弋陽腔，以致流傳至今。而元雜劇卻自元末明初以后，一蹶不振，日益衰落，最終止步舞臺(tái)，成為絕響。

元雜劇的衰亡不僅因?yàn)槠渲黝}內(nèi)容、創(chuàng)作意旨的轉(zhuǎn)變以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)的衰退，也因?yàn)檠莩�體制的不合理、劇本結(jié)構(gòu)的弊端等，總之，是多方面的原因造成的，而這種種的原因?qū)е铝宋覀兘裉煸僖矡o法欣賞到元雜劇這種藝術(shù)形式，這也是一大遺憾。但在分析和研究元雜劇衰亡的原因時(shí)，我們應(yīng)該綜合考察各種因素，而不能擴(kuò)大其中的任意一個(gè)因素，這樣才能得出較為科學(xué)的結(jié)論。

2.元雜劇的藝術(shù)特色

元雜劇的戲劇體制既有相當(dāng)?shù)淖杂尚�，又不失明確的規(guī)定性，既靈活又嚴(yán)整，既多變又統(tǒng)一，是中國戲曲史上第一個(gè)完備而規(guī)范的戲曲體制。元代散曲、雜劇所用的北曲音樂和中原音韻，共同開辟了我國古代音樂的新道路，突破了傳統(tǒng)上沿用已久的平水韻，初步構(gòu)成了現(xiàn)代音韻的雛形。此外，元雜劇在演唱、念白、做工、舞蹈、上下場等舞臺(tái)表演的諸多方面，都開創(chuàng)了特有的中國古典戲曲民族風(fēng)貌，成就卓越。

（1）元雜劇，四折一楔子的劇本體制

元雜劇劇本一般都安排唱北曲四大套，戲劇沖突的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)段落大抵與四套曲子相適應(yīng)；而每套各有若干支曲子，每套曲子都由正末或正旦一個(gè)角色主唱，少則 3支,多則20余支,同屬一個(gè)宮調(diào)，一韻到底。此外，有時(shí)還會(huì)通過加“過場戲”來交代或銜接劇情。這種“過場戲”得根據(jù)劇情發(fā)展的需要而確定前后的位置,或一或二。在“過場戲”里，除賓白外，只唱〔仙呂·賞花時(shí)〕或〔正宮·端正好〕等一、二支曲子,后來在明刊本的元雜劇中，被標(biāo)為“楔子”�！靶ㄗ印币鉃槿∧竟ぜ有ㄈ腴�，使之密合牢固。元雜劇的這種劇本結(jié)構(gòu)形式，被稱為四折一楔子，從現(xiàn)存的《元刊雜劇三十種》中可以概見。一本四折的形式并非一成不變，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十一折，吳昌齡的《西游記》六本二十四折。另外，在劇本的開頭或結(jié)尾，還有“題目正名”，如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤”，即是用兩句話或者四句話確定劇本名稱，表明劇情提要。

從四折到四折一楔子的發(fā)展思路大致可由現(xiàn)存元人雜劇作品中看出，且楔子在一折前的結(jié)構(gòu)尤為突出。四折一楔子內(nèi)在的結(jié)構(gòu)變化豐富，留存作品最多，且成功的作品也較多�！捌稹⒊�、轉(zhuǎn)、合”（27部）和“起、轉(zhuǎn)、再轉(zhuǎn)、合”（15部）是四折作品中最多的兩種，而“起、承、再承、轉(zhuǎn)、合”（22部）和“起、承、轉(zhuǎn)、再轉(zhuǎn)、合”（17部）是四折一楔子作品中最多的兩種。這兩種楔子均置于一折前，用于介紹一折中一部分關(guān)于劇情的人物、背景、前題等，即謂一折的前奏，這使得劇情更利于展開。后兩種去掉楔子，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和前兩種完全一樣。因此，可以看出， “引子” 即為楔子最初的含義，這對(duì)于后代的小說也留存影響，如《儒林外史》第一回，也即此意，而明、清傳奇的“家門大意”，也應(yīng)由此而來。從現(xiàn)存作品亦可看出，元雜劇創(chuàng)作者筆下的楔子，是整個(gè)劇情內(nèi)在結(jié)構(gòu)的調(diào)節(jié)器，作用多樣，尤顯靈活，使元雜劇擁有了豐富多樣的簡單結(jié)構(gòu)。元人對(duì)楔子的靈活運(yùn)用，不僅超越了前人，也是后代戲曲、小說難以相比的，自然形成了一代之風(fēng)。

（2）色彩繽紛的表演手段

“唱”、“云”、“科” 是元雜劇的藝術(shù)表演手段。其中，“科”主要包括表情、舞蹈和武功，指的是做工，“科”中的舞蹈帶有插入性，如《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等，又《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）�！贝送猓�《劉玄德醉起黃鶴樓》中也用了民間舞隊(duì)舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中的武功技巧，如各種器械舞、翻跟斗、對(duì)打、撲旗踏蹺等，也有許多舞蹈因素包含其中。另外，還有一些如《小尉遲》中的 “做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中的 “卒子擺陣科”等的劇，都是一種隊(duì)形舞蹈。在當(dāng)時(shí)，一些雜劇藝人還給一些技巧性的舞蹈動(dòng)作命名，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。而元雜劇中的其他做工，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等，逐漸也演變成了程式化的舞蹈動(dòng)作，用以表現(xiàn)人物的感情與形態(tài)。

元雜劇在音樂曲調(diào)方面以北方音樂為基礎(chǔ)，采用北曲聯(lián)套的形式，每一折用一個(gè)套曲，每一個(gè)套曲一般都由連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成，因此又被稱為“北雜劇” 。每折一個(gè)套曲，而第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)的用法較為常見，也有少數(shù)劇本的折使用其他宮調(diào)。每一宮調(diào)之內(nèi)，都各有數(shù)十支曲牌，創(chuàng)作者按曲牌填寫曲詞，每支曲牌在同一折之中不可換韻，都?jí)和�一韻腳。而有時(shí)也有借宮的情況，即向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌。

旦、末、凈、雜是雜劇的角色類型。其中，旦分為正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦，即為主要的歌唱女演員；外旦、貼旦為次要的女演員；末，分為正末、小末、沖末、副末，正末即是主要的歌唱男演員，外末、副末是次要的男演員，而沖末則是第一次上場的男演員；凈，是地位低下的喜劇性人物；雜，則是以上三類之外的其他演員，有孤（當(dāng)官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）等。

一般而言，元雜劇主要是由一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色是正末或者正旦，且根據(jù)通例，一劇中主要是由一人主唱到底。其中，正旦的主唱稱旦本，如《竇娥冤》為竇娥主唱；正末的主唱稱末本，如《漢宮秋》為漢元帝主唱。而有少數(shù)劇本，如《賺蒯通》的第一折正末扮張良，二、三、四折正末扮蒯通等，隨著劇情的發(fā)展，其人物也發(fā)生了變化，主唱人物也會(huì)出現(xiàn)變換。

賓白，也叫道白或說白，出現(xiàn)在后世的戲曲之中。對(duì)元雜劇中賓白的解釋，前人大致有以下兩種。徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也�！眴斡睢毒掌聟苍挕罚骸氨鼻�中有全賓全白。兩人對(duì)說曰賓，一人自說曰白�！逼渲校瑔斡畹摹毒掌聟苍挕窂挠�(xùn)詁的角度給予說明，相比之下可能更為準(zhǔn)確。它又稱韻白或散白，即為曲詞外演員說的話，主要由白話和部分韻語組成，包括人物的對(duì)白和獨(dú)白。對(duì)白相似于話劇中的對(duì)話，獨(dú)白則兼有敘述的性質(zhì)，對(duì)于人物的塑造和情節(jié)的發(fā)展，都起著重要的推動(dòng)作用。

（3）元雜劇豐富多樣的題材

元雜劇作品根據(jù)題材的不同，主要分為四種類型，即社會(huì)劇、歷史劇、愛情婚姻劇、神仙道化劇等。

社會(huì)劇，是指通過假借歷史人物或直接借用現(xiàn)實(shí)生活題材，以反映現(xiàn)實(shí)生活的雜劇作品。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《望江亭》，李潛夫的《灰闌記》，鄭廷玉的《看錢奴》，武漢臣的《老生兒》，秦簡夫的《東堂老》，無名氏的《陳州糶米》等，都是其主要的代表作。在元雜劇中，豪權(quán)勢力憑借其權(quán)勢，在政治上左右朝政，殘害賢良；在社會(huì)上無惡不作，橫行一方，給人民帶來了無盡的苦難，而這些劇作便是對(duì)權(quán)豪勢要、貪官污吏等黑暗勢力草菅人命的暴行的有力控訴，深刻表現(xiàn)了封建勢力對(duì)人民的殘害，這使得社會(huì)劇成為了元雜劇劇壇上一道引人注目的風(fēng)景線。

正如《竇娥冤》里的竇娥所控訴的：“衙門從古朝南開，就中無個(gè)不冤哉”，元雜劇里的貪官污吏昏庸愚蠢，濫施刑罰，殘害無辜，謀利營私；富豪惡霸敲骨吸髓，倚強(qiáng)凌弱，無惡不作，他們都“恨不得把窮民來掯死”（《看錢奴》），他們狼狽為奸，沆瀣一氣，共同欺壓百姓，這正是元代吏治腐敗和社會(huì)混亂的形象寫照。

元代的社會(huì)劇在形象描寫平民百姓痛苦遭遇的同時(shí)，還傾訴了他們心中的怨憤。如《竇娥冤》中的竇娥，她恪守孝道，卻遭來地痞的欺凌和昏官的迫害，含冤被判死刑。在臨死前，她不禁咒罵天地：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”這是對(duì)顛倒是非、混淆善惡的天地鬼神赤裸裸的詰問與責(zé)斥。又如《陳州糶米》中，貪官污吏無情剝民膏脂，農(nóng)民張憋古被逼得無路可走，怨恨而怒，大聲聲討：“柔軟莫過溪澗水，到了不平地上也高聲！”這些言辭憤慨而激烈，表達(dá)了元代勞苦大眾不甘欺侮、決心反抗的心聲，充分凝聚著雜劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。另外，這些社會(huì)劇還扮演著民間輿論和民間法庭的神圣角色，為平民百姓宣唱出心底的聲音，慰藉著平民百姓的殷殷期盼，表達(dá)著人民對(duì)正直官僚“將濫官污吏都?xì)�壞，與天子分憂，百姓除害”（《竇娥冤》）的熱切期望�！鞍�公戲”以宋代名臣包拯為主角，清廉正直，鐵面無私，執(zhí)法不阿的包公為民請(qǐng)命無所畏懼，將貪贓枉法、戕害民生的皇親國戚、達(dá)官顯宦無情地打擊，成為了平民百姓心目中的英雄，也是他們心底愿望和理想的寄托。

元代的歷史劇，包括歷史故事劇和歷史傳說劇，主要題材以歷代的軍事、政治斗爭或文人生活為主。這些歷史劇大多通過描繪歷史事件和塑造歷史形象，構(gòu)筑著現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)烈的藝術(shù)世界，天馬行空地出入于歷史記載和民間傳說之間，鮮明地表達(dá)了雜劇作家的時(shí)代情緒。

有的歷史劇抒發(fā)了深切的亡國之痛。如白樸的《梧桐雨》據(jù)史書寫了唐明皇和楊貴妃生離死別的悲劇故事，流露出對(duì)人生變遷、世事陵替、盛衰轉(zhuǎn)化的哀愁與凄惻之感。《漢宮秋》，取材于歷史上王昭君出塞和親的故事，作者馬致遠(yuǎn)在史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全新的藝術(shù)創(chuàng)作，使該劇曲折反映了金元、宋元之交的民族情緒與家國興亡。有的歷史劇則主要將強(qiáng)烈的復(fù)仇之志予以表現(xiàn)，如紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，主要敘述了春秋時(shí)期為了保存趙氏孤兒，晉國臣民程嬰、韓厥、公孫杵臼等人不惜忍辱負(fù)重，赴湯蹈火，前仆后繼，自我犧牲，不屈不撓地同惡勢力抗?fàn)幍降�。另外，“水滸戲”在元雜劇中大量存在，如康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》描寫的便是梁山好漢李逵等人鋤奸去惡、扶貧濟(jì)弱的故事，取材于北宋宣和年間宋江起義的歷史傳說，充分表達(dá)了元代平民伸張正義的理想與愿望。而還有些作品則以歷史上的文人事跡為題材，或虛構(gòu)，或?qū)憣?shí)，如馬致遠(yuǎn)的《薦福碑》、《青衫淚》，鄭光祖的《王粲登樓》，宮天挺的《范張雞黍》等，用另一種方式生動(dòng)表現(xiàn)了元代文人對(duì)黑暗仕途的怨憤，以及對(duì)功名富貴的向往。

愛情與婚姻是歷代文學(xué)作品中永恒的主題，在元代劇作中精品更是層出不窮，如關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實(shí)甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》、石君寶的《秋胡戲妻》、鄭光祖的《倩女離魂》、楊顯之的《瀟湘雨》、尚仲賢的《柳毅傳書》、李好古的《張生煮�！返�，都洋溢著歡快、自信、高昂的情調(diào)，猶如一支支嘹亮的贊歌，謳歌青年男女追求戀愛自由、婚姻自主的幸福生活。如《西廂記》中，通過對(duì)崔鶯鶯和張君瑞愛情故事的描寫，表現(xiàn)了兩人對(duì)愛情的熱烈追求以及與封建禮教、封建觀念的堅(jiān)決斗爭，宣揚(yáng)了“愿天下有情人終成眷屬”的愛情觀；又如《拜月亭》，在指責(zé)封建家長制度、門第觀念阻礙男女青年自主婚姻的同時(shí)，充分肯定了尚書之女王瑞蘭對(duì)愛情的堅(jiān)貞，表達(dá)了“愿天下心廝愛的夫婦永無分離”的美好愿景。有的作品則嚴(yán)厲批判了朝三暮四、喜新厭舊的負(fù)心漢，鮮明表現(xiàn)了對(duì)婦女揚(yáng)眉吐氣的贊揚(yáng)，如《瀟湘雨》、《秋胡戲妻》等。這些愛情婚姻劇中的女性主人公形象，大多機(jī)智樂觀、果決大膽、堅(jiān)定執(zhí)著、熱情豪邁、率直勇敢，閃耀著理想性格的光輝，為爭取幸福的生活，她們依靠自身的智慧和意志去與不公平的社會(huì)作斗爭，這使得她們成為了中國古代婦女畫廊中一批光彩耀人的形象，尤為世人所稱道。

宗教劇，如馬致遠(yuǎn)的《黃粱夢》、《岳陽樓》和《任風(fēng)子》，岳伯川的《鐵拐李》、范康的《竹葉舟》、鄭廷玉的《忍字記》、李壽卿的《度柳翠》等，主要是描寫各路神仙顯靈，超度凡人。在元代，由于國家罹難、社會(huì)黑暗、人生渺茫，雜劇作家的心中積聚著巨大的壓迫感，痛覺社會(huì)人生一籌莫展，于是他們竭力逃避，渴望出世超脫，以求內(nèi)心與精神上的別開生面。宗教劇里表現(xiàn)出了復(fù)雜的矛盾心理，雜劇作家既想退避世間而又眷戀凡塵，既厭倦功名而又企盼利祿，既無法解脫而又祈求解脫，他們執(zhí)著地追求著完美人格、至上哲理和自由精神，試圖依靠尊崇佛理道說的方式尋求精神的超脫。他們宣揚(yáng)弘法度世的教義和方法大多并非源于佛教徒、道教徒的立場，而是通過利用清高苦悶的文人心態(tài)將一個(gè)空曠、淡泊、飄然的桃花源形象虛構(gòu)在人們面前，與黑暗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)形成強(qiáng)烈對(duì)比，宣揚(yáng)摒棄富貴、超然物外的人生態(tài)度。但這種桃花源畢竟是虛幻、空靈的，它于有形與無形間讓人們淡漠了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，將人們引向了癡迷與幻想之中，消磨了人們對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)強(qiáng)意志。

除上述類型外，還有駕頭雜劇和閨怨雜劇。駕頭，亦名寶床，是有龍繪裝飾的皇帝座椅。宋、金皇帝出巡時(shí)，老內(nèi)侍走在皇帝乘輿之前，抱駕頭于馬上，于是駕頭便成為皇帝的一種標(biāo)志，而駕頭雜劇，則是指有皇帝出現(xiàn)的劇目。駕頭雜劇多為“末本”，屬“披袍秉笏”一類（見明朱權(quán)《太和正音譜·雜劇十二科》，即后世所謂皇帽戲或袍帶戲）。在元雜劇中，如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《遇上皇》等劇目，因?yàn)槎加谢实鄢霈F(xiàn)，故都為駕頭雜劇。明初，朝廷嚴(yán)格限制駕頭雜劇的演出，據(jù)明代顧起元《客座贅語》卷十《國初榜文》載，永樂九年（1411）七月規(guī)定“但有褻瀆帝王圣賢之詞曲駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時(shí)拿送法司究治”，這些規(guī)定本質(zhì)上都是為了維護(hù)封建階級(jí)的統(tǒng)治地位，杜絕那些損害國家最高統(tǒng)治者形象的現(xiàn)象發(fā)生。閨怨雜劇，最為有名的首推關(guān)漢卿的《閨怨佳人拜月亭》，其內(nèi)容主要是表現(xiàn)“閨中怨女”的生活。

元雜劇作家所生活的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，面臨著相當(dāng)尖銳的階級(jí)矛盾和民族矛盾，他們和普通百姓一樣，承受著難以言喻的時(shí)代重壓。但他們卻能充分利用雜劇這一新興的通俗文藝形式，在“展放征旗任誰走，廟算神機(jī)必應(yīng)口，一管筆在手，敢搦孫吳兵斗”的堅(jiān)強(qiáng)自信心的支撐下，率直而真實(shí)地描繪著復(fù)雜而豐富的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)著自己的向往與追求。正因如此，元雜劇作品被賦予了深厚的文化內(nèi)涵，以及悲歌慷慨的豪放氣勢。

（4）元雜劇，古代敘事文學(xué)的高峰

在中國的文學(xué)藝術(shù)史上，元雜劇的意義是多方面且劃時(shí)代的，其取得的藝術(shù)成就也堪稱輝煌。元雜劇中自然而通俗的說白藝術(shù)，與宋元話本一起，實(shí)現(xiàn)了我國白話文學(xué)的第一次巨大收獲，成為了現(xiàn)代漢語的一大淵源；元雜劇的語言與唐詩、宋詞一脈相承，且比唐宋作品更多了份深厚的平民氣息，劇作家在鍛造戲曲語言時(shí)強(qiáng)調(diào)點(diǎn)俗成雅，講究化雅為俗，使得作品實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞，與唐詩、宋詞和元散曲一道豐富了我國抒情文學(xué)的寶庫。另外，元雜劇在中國文學(xué)史上的突出建樹還表現(xiàn)在其大量成功地運(yùn)用了方言俗語，以此來敘事、抒情、寫景、議論。如《西廂記》的“長亭送別”中，大家閨秀崔鶯鶯與意中人張生惜別，出場時(shí)所唱的［端正好］、［滾繡球］等曲，緊扣住了女主角的感情變化。［端正好］化用了宋人范仲淹《蘇幕遮》的詞句，借景抒情，情景交融，含蓄而細(xì)膩；［滾繡球］則由雅而俗，由文轉(zhuǎn)白，情不自禁地直抒胸臆。二曲在表情達(dá)意中臻于化境，將崔鶯鶯的思想感情表現(xiàn)得淋漓盡致。

元雜劇作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)主線大多是設(shè)置一人一事、一線到底，藝術(shù)效果集中緊湊、簡明扼要。但元雜劇篇幅較為短小，一般一本只有四折，安排復(fù)雜曲折的情節(jié)難以完成，且劇作起、承、轉(zhuǎn)、合等發(fā)展過程多有互相雷同或互相抄襲的現(xiàn)象，劇作的第四折更是常出現(xiàn)“強(qiáng)弩之末”的問題。另外，雜劇作品在場面設(shè)置上，經(jīng)常運(yùn)用對(duì)比、對(duì)照、倒轉(zhuǎn)、鋪墊等藝術(shù)手法，繁簡得當(dāng)，重點(diǎn)突出，使全劇情節(jié)引人入勝，豐富多彩；在情節(jié)處理上，它多運(yùn)用穿插、埋伏、照映、緊湊等藝術(shù)手法，使得全劇渾然一體，針線細(xì)密，而沖突則由不同的人物處境出發(fā)，迅速引向高潮。因此，許多元雜劇作品直到今天仍被當(dāng)做是經(jīng)典的舞臺(tái)劇本，日久彌珍。

就曲牌聯(lián)套為例，通常元雜劇一本四折，每折一套曲子，各用一個(gè)宮調(diào)，四套曲子正好配合劇情 “起、承、轉(zhuǎn)、合” 的四個(gè)單元；四支套曲蘊(yùn)含著全劇的情調(diào)變化，所用宮調(diào)的銜接序列以仙呂——南呂（或正宮）——中呂（或越調(diào)）——雙調(diào)為常式；每支套曲的開頭與結(jié)尾二曲，往往較為固定，中間基本上也按照曲牌的旋律設(shè)置聯(lián)曲，依次相連。正是由于雜劇體制的這種規(guī)范性和統(tǒng)一性，標(biāo)志著其已經(jīng)成為了一種成熟的藝術(shù)樣式。而雜劇體制也存在著自由性和復(fù)雜性，如元雜劇在劇本的使用上，不同劇本各折所用宮調(diào)也不盡相同，尤其在第二折、第三折戲劇沖突表現(xiàn)的最為激烈的時(shí)候，不同的作家更是各有主張；每支套曲所用的曲子視劇情發(fā)展的需要而定，數(shù)量不等，聯(lián)接曲的前后位置有時(shí)也會(huì)有所改變，如此等等。

總體看來，元雜劇在創(chuàng)作中體現(xiàn)出了按部就班與靈活多變的相互結(jié)合，作家旨在通過戲劇體制上的循規(guī)蹈矩，從而贏得文思語意上的暢所欲言。 （五）古典戲曲藝術(shù)的奇葩——元雜劇的影響

元雜劇在中國文學(xué)史上具有相當(dāng)重要的地位，且在中國古典戲曲藝術(shù)中堪稱一朵奇葩，它的馨香千百年來一直沁人心脾，影響深遠(yuǎn)。

首先，元雜劇在中國文學(xué)史上實(shí)現(xiàn)了俗文學(xué)的第一次大規(guī)模收獲。在中國古代，俗文學(xué)和雅文學(xué)始終共存，二者的歷史同樣源遠(yuǎn)流長。但俗文學(xué)因其非主流的地位，故一直被排擠在文壇邊緣。直到元雜劇以其高超的文學(xué)藝術(shù)成就以及豐富的思想文化內(nèi)容，改變了當(dāng)初雅文學(xué)唯吾獨(dú)尊的地位，將中國的古代文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)檠盼膶W(xué)與俗文學(xué)二分的天下，且為通俗文藝樣式贏得了與傳統(tǒng)文藝樣式平等的社會(huì)地位。此后，俗文學(xué)便開始扮演著舉足輕重的角色，并以其獨(dú)特的姿態(tài)在文藝舞臺(tái)上活躍開來。

其次，中國文學(xué)因元雜劇而獲得了一筆極其豐厚的精神財(cái)富。憑借著元雜劇作家們敢于正視人生的現(xiàn)實(shí)主義精神以及精湛純熟的藝術(shù)創(chuàng)作技巧，我們收獲了一大批曠世經(jīng)典，它們不僅為中國的文學(xué)思想提供了難得的形象資料，也無疑成為了我國古代寫實(shí)主義文學(xué)一個(gè)新的里程碑。

最后，對(duì)于中國文藝史而言，元雜劇也是戲曲藝術(shù)的第一次大規(guī)模收獲。中國古代戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，其起源可上溯到先秦時(shí)期，但真正的成熟時(shí)期是宋元。元雜劇與宋元戲文不僅成為了古典戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，也影響著明清時(shí)期的各種戲曲藝術(shù)，成為了其爭相模仿的典范。而后，戲曲藝術(shù)日益成為了中國人民族性格和精神面貌的象征，成為了中國人文化生活中不可或缺的精神食糧。

并且，元雜劇是最早傳播到西方的中國古典文學(xué)，是人類文明的重要遺產(chǎn)。元雜劇從18世紀(jì)以來，就開始與世界戲劇藝術(shù)相融，隨著《趙氏孤兒》等劇本的翻譯、改編，各地的人們也開始逐漸關(guān)注中國的文學(xué)藝術(shù)，中國的文學(xué)與文化在西方讀者面前也逐漸揭開了它神秘的面紗，這于無形中也大大推動(dòng)了東西方文化的交流。

3.元雜劇四大家

關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位元代雜劇作家是元代不同時(shí)期不同雜劇流派創(chuàng)作成就的代表，因此，四人被合稱為“元曲四大家”。

（1）四大家之首的關(guān)漢卿

關(guān)漢卿（約1220年─1300年），元代雜劇作家，號(hào)已齋（一作一齋）、己齋叟，漢族，大約生于金代末年（約公元1220年前后），卒于元成宗大德初年（約公元1300年前后），是中國古代戲曲創(chuàng)作的代表人物。關(guān)于他的籍貫，主要認(rèn)為是解州人（今山西省運(yùn)城），也有祁州（今河北省安國縣）伍仁村、大都（今北京市）之說等。關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸并稱為“元曲四大家”，位于“元曲四大家”之首。

關(guān)漢卿的雜劇名目在《錄鬼簿》中共收錄了62種（今人傅惜華《元代雜劇全目》著錄關(guān)劇存目共67種），現(xiàn)存18種，對(duì)于其中的一些作品是否是關(guān)漢卿所作，仍存在爭議�！陡刑靹�(dòng)地竇娥冤》為其代表作，四折一楔子。據(jù)《元史·百官志》與《南村輟耕錄》記載，至元二十八年（1291）改按察司為肅政廉訪司，而此劇第四折也寫到竇天章任兩淮提刑肅政廉訪司之職，可知此劇大約作于至元二十八年之后，是關(guān)漢卿晚年的作品。此劇的現(xiàn)存版本，主要有明代臧晉叔編《元曲選》本，明代陳與郊編、龍峰徐氏刊刻的《古名家雜劇》本，明代孟稱舜編《古今名劇合選·酹江集》本等，而臧晉叔曾參照多種藏本進(jìn)行加工校訂，故以臧本為最佳。

關(guān)于此君這里不多做贅述，下面會(huì)單列慢慢細(xì)說。

（2）書香門第的白樸

白樸（1226—約1312）字太素，原名恒，字仁甫；號(hào)蘭谷，祖籍隩州（今山西河曲），后遷居真定（今河北正定）。白樸出生時(shí)，金王朝已處于南宋和蒙古的兩面夾擊之下，岌岌可危，八、九年后便為蒙古所滅。白樸幼年顛沛流離，母親死于戰(zhàn)亂；長成后，家族敗落，終日郁郁寡歡，且無心入世，多番拒絕官員的舉薦，在大江南北漂流十五年之久，直到五十五歲時(shí)定居金陵。他的詞作與散曲，主要以追思故國、感慨滄桑和悲嘆身世為題材，基調(diào)低沉悲涼。

白樸出身于文學(xué)氣氛濃厚的家庭，父親白華曾任金朝樞密院判官，是當(dāng)時(shí)著名的文士。少年時(shí)，白樸曾于著名詩人元好問的門下學(xué)習(xí)詩詞文章，具備相當(dāng)好的傳統(tǒng)文人文學(xué)素養(yǎng)。到元代，他以文學(xué)世家的名士身份最早投身于戲劇創(chuàng)作之中。白樸的雜劇內(nèi)容主要是寫男女情事，他的劇作在著錄中共計(jì)16種，但完整保留的只有《墻頭馬上》與《梧桐雨》兩本，而《東墻記》經(jīng)明人篡改，已非原貌，此外還有兩部劇本仍殘存著部分曲詞。 白樸的《墻頭馬上》被列為中國古代十大喜劇之一，與鄭光祖的《倩女離魂》、王實(shí)甫的《西廂記》、關(guān)漢卿的《閨怨佳人拜月亭》一起，被譽(yù)為元雜劇中的四大愛情劇，但其實(shí)蘊(yùn)藏著濃厚的悲劇性。

《墻頭馬上》，此劇取材于白居易的《井底引銀瓶》一詩，屬于雜曲之中的言情，是一部帶有濃烈喜劇色彩的愛情戲。在白詩中，詩人記述了一對(duì)男女彼此相愛，且同居五六年，女子家長認(rèn)為“聘則為妻奔則妾”，便將該女逐出家門。在當(dāng)時(shí)那個(gè)“始亂終棄”的社會(huì)背景下，該女子的不幸引起了詩人白居易的深切同情，于是他告誡世人“寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人”。白樸戲中的內(nèi)容，大致同于《井底引銀瓶》，但它想表達(dá)的卻是與原詩迥然相異的思想傾向。整個(gè)《墻頭馬上》描繪了女主人公對(duì)愛情的大膽追求，以及同封建家長制挑戰(zhàn)的強(qiáng)大勇氣，洋溢著火熱的激情，成為了一曲為婚姻自由而作的贊歌。

據(jù)宋周密《武林舊事》載，宋官本雜劇有《裴少俊伊州》一本；元陶宗儀《輟耕錄》載金院本有《鴛鴦簡》及《墻頭馬（上）》各一本；《南詞敘錄》載南戲有《裴少難墻頭馬上》；而宋話本《西山一窟鬼》中也有“如捻青梅窺�。ㄉ伲┛。�似騎紅杏出墻頭”的插詞，可見《井底引銀瓶》的故事在民間得到了藝人們的廣泛關(guān)注與重視，人們給故事添加了不少新的情節(jié)，不斷地加以改編，甚至還給主人公確定了姓名。在此基礎(chǔ)之上，白樸的劇本將原詩的內(nèi)容進(jìn)一步豐富，更值得一提的是，白樸筆下的人物形象都是有血有肉的，他們都是以現(xiàn)實(shí)生活中的形象為依據(jù)，而非是對(duì)傳統(tǒng)故事的簡單套用。

李千金是《墻頭馬上》的女主人公，她一上場就毫不掩飾地表達(dá)了自己對(duì)愛情和婚姻的渴望：“我若還招得個(gè)風(fēng)流女婿，怎肯教費(fèi)工夫?qū)W畫遠(yuǎn)山眉。寧可教銀缸高照，錦帳低垂。菡萏花深鴛并宿，梧桐枝隱鳳雙棲�！碑�(dāng)她和裴少俊在墻頭上邂逅以后，便表示看上了“一個(gè)好秀才”，處處主動(dòng)搭訕。她為約裴少俊跳墻幽會(huì)，央求梅香替她傳詩；當(dāng)嬤嬤識(shí)破二人后，她忽而同裴少俊一起下跪求情，忽而耍賴撒潑，還決心私奔了斷。李千金為了愛情，無所畏懼，認(rèn)為“愛別人可舍了自己”，甘于自我犧牲。她明白“那里有女兒共爺娘相守到頭白”，覺得自己及時(shí)婚嫁是合理的。因此，她相似于話本《碾玉觀音》里的璩秀秀，沒有其他待字閨中的少女那樣的羞澀含蓄。由此可見，白樸是想在這個(gè)人物身上融合市井女性敢作敢為、有膽有識(shí)的特征，宣揚(yáng)自主、自由的愛情與婚姻價(jià)值觀。

（3）入仕無門的漢人儒生馬致遠(yuǎn)

馬致遠(yuǎn)(約1251-1321)，名致遠(yuǎn)，取“非寧靜無以致遠(yuǎn)”之意，字“千里”，晚年號(hào)“東籬”，以示效陶淵明之志，大都（今北京）人，是我國元代著名的大戲劇家、散曲家、雜劇家。

唐宋時(shí)期，科舉制度盛行，出身微賤的文人可以通過科舉提升自己的社會(huì)地位，躋身朝廷。然而，元代后，蒙古統(tǒng)治者為了鞏固自身的統(tǒng)治，便重蹈了世襲制的覆轍，廢除了科舉制度。這就使得像馬致遠(yuǎn)這樣的漢人儒生入仕無門，帶著功名夢想破滅的惆悵，在時(shí)代的大潮中起伏跌宕，地位也日漸衰落。

馬致遠(yuǎn)共創(chuàng)作雜劇十五種，今存《漢宮秋》、《岳陽樓》、《黃粱夢》、《青衫淚》、《薦福碑》、《任風(fēng)子》、《陳搏高臥》七種和《誤入桃源洞》殘曲，他的一生從事雜劇創(chuàng)作，久負(fù)盛名。另外，馬致遠(yuǎn)又是著名的散曲作家，他的曲風(fēng)清新俊美，備受歷代人稱贊。其中，最負(fù)盛名的要數(shù)［夜行船·秋思］一套，而小令［天凈沙·秋思］，更是被世人譽(yù)為“純屬天籟之音”。

馬致遠(yuǎn)是“梨園”中一個(gè)知名的人物，他亦如元初其他的一些有才華的作家，將自己的藝術(shù)才能毫無保留地奉獻(xiàn)給了雜劇創(chuàng)作事業(yè)。馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作主要分為前后兩期，其中，前期主要是元世祖時(shí)代�！端]福碑》是馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作前期的一部重要作品，通過敘述主人公的不幸遭遇，將作者懷才不遇的思想感情從側(cè)面予以表達(dá)，抨擊了當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中是非顛倒、好壞不分的混亂局面與丑陋現(xiàn)象。在劇本中，作者借主人公之口，發(fā)出了狠狠的諷刺和咒罵：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊涂越有了糊涂富。”在馬致遠(yuǎn)其他的一些文學(xué)作品中，也體現(xiàn)了這一思想，如套曲《般涉調(diào)·哨遍》中的“半世逢場作戲，險(xiǎn)些誤了終焉計(jì)。白發(fā)勸東籬，西村最好幽棲”。

元成宗（1295-1307年在位）即位前后，馬致遠(yuǎn)回到了大都，與藝人花李郎、紅字李二、李時(shí)中一道合撰了《黃粱夢》，這標(biāo)志著他進(jìn)入了創(chuàng)作的后期。這一時(shí)期，他直接表露了自己對(duì)歷史是非和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的態(tài)度，其劇本幾乎都以全真教的度脫故事為演繹主題。如散曲《秋思》道：“百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟”；“想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野……縱荒墳橫斷碑，不辨龍蛇”；“投至孤蹤與兔穴，多少豪杰！鼎足雖堅(jiān)半腰里斬，魏耶？晉耶？”這套散曲從表面上看，包含著虛無的思想，但這正說明了馬致遠(yuǎn)對(duì)歷史不平的憤慨。

馬致遠(yuǎn)的作品也有反映封建社會(huì)時(shí)期文人的郁悶心情的，這一點(diǎn)相似于元代某些繪畫作品中的意境。馬致遠(yuǎn)的小令《秋思》，表現(xiàn)了一個(gè)天涯游子的憂思：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，意境蕭瑟而悲涼。總體看來，馬致遠(yuǎn)的作品更側(cè)重批判現(xiàn)實(shí)，如《黃粱夢》：“如今人宜假不宜真，則敬衣衫不敬人”，抨擊了當(dāng)時(shí)的險(xiǎn)惡風(fēng)氣；《漢宮秋》中，用“忘恩咬主賊禽獸”來斥責(zé)封建統(tǒng)治者。

后人給予了馬致遠(yuǎn)的藝術(shù)才能以很高的評(píng)價(jià)，且在元代后期，馬致遠(yuǎn)被周德清尊為四大家之一，明代朱權(quán)更將其列于元曲家之首。馬致遠(yuǎn)的思想對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)讓他感到憤慨甚至苦悶、絕望，這憤慨之情在悲涼的思緒中激揚(yáng)回蕩，具有一股豪放的氣勢，在當(dāng)時(shí)具有一定的代表性。馬致遠(yuǎn)的作品總體上情調(diào)凄涼、悲憤，抒情帶有悲劇性，曲詞老練、宏麗，藝術(shù)特色獨(dú)具一格。

《漢宮秋》，全名《破幽夢孤雁漢宮秋》，描寫的是:

中大夫毛延壽奉漢元帝之命，征選各地美女以充后宮，選中了蜀中民女王嬙字昭君。昭君因無錢賄賂畫工毛延壽，毛延壽便將她的畫像做了手腳，致使她入宮后長日未能見到君王。一夜，昭君借琴訴怨，元帝巡宮恰巧發(fā)現(xiàn)，被她的美貌與氣質(zhì)所傾倒，即刻冊封為明妃，寵愛有加。得知昭君為何在深宮受冷落后，元帝命人捉拿毛延壽。毛延壽聞?dòng)嵙ⅠR潛逃，投奔匈奴，并給呼韓邪單于獻(xiàn)上了王昭君的真實(shí)畫像，慫恿他索奪昭君。呼韓邪單于見像后大喜，一面派使臣前往，依像索取王昭君；一面親率部隊(duì)，借打獵之名，屯于邊境，伺機(jī)而發(fā)。元帝知后，大驚，元廷內(nèi)無精兵良將，外有重兵壓境，滿朝文武手足無措，一籌莫展。于是昭君便提出自愿和親以求停息兵戈，國家太平。元帝無計(jì)可施，只好讓昭君出塞。昭君出塞之日，漢元帝于灞陵橋頭為之餞別，昭君脫下漢服，身著胡服貂裘，揮淚與元帝告別，登車而去。至漢匈交界之處，昭君設(shè)酒祭奠故土和漢王，而后，投黑河而死。于是，單于將其尸骨埋于江邊，號(hào)青冢，并將毛延壽解送長安，漢匈從此重歸于好。

昭君投江后，元帝思念萬分。一個(gè)深秋的夜晚，落葉飄零，秋風(fēng)蕭瑟，深宮清冷，元帝看著眼前的孤燈、昭君的畫像，痛定思痛，失去昭君的悲傷與凄楚油然而生。思念疲憊，漸入夢境，夢中昭君從匈奴逃脫，幾番掙扎，又遭番兵抓捕，于是元帝急聲呼喚，昭君卻無動(dòng)于衷。元帝隨之驚醒，眼前的卻只有孤燈半盞，幽幽燈光映著昭君的畫像，窗外孤雁哀鳴，陣陣寒風(fēng)，元帝的思念之情如江河泛濫。

王昭君出塞和親的故事在歷史上的確有過，《漢書·元帝紀(jì)》和《匈奴傳》都有過匈奴單于呼韓邪來漢，元帝將宮人王嬙（即王昭君）許配于他，并封其為閼氏的記載。但此后民間所流傳的昭君出塞故事，卻逐漸與歷史事實(shí)相脫離，較多的悲情色彩被融入到故事當(dāng)中：如相傳晉代葛洪所作的小說《西京雜記》中，就將畫工毛延壽因收賄不成，私自錯(cuò)畫昭君像，而后被元帝發(fā)現(xiàn)，毛延壽與畫工“同日棄市”的情節(jié)增加到了故事當(dāng)中。另外，范曄在《后漢書·南匈奴傳》中，又增添了昭君入宮多年卻未得元帝寵幸，悲怨郁結(jié)，于是主動(dòng)要求出塞和親等情節(jié)，更多渲染了昭君的故事，對(duì)其遭遇表示出極大的同情。但無論如何，這一故事對(duì)促進(jìn)當(dāng)時(shí)的民族關(guān)系是起過積極作用的。從漢代的《昭君怨》以后，王昭君的名字逐漸走近中國古代文學(xué)，成為了知識(shí)分子、民間藝人的歌詠說唱對(duì)象。對(duì)于此類歌詠?zhàn)髌罚�有的是同情昭君的紅顏薄命；有的是感慨昭君的離鄉(xiāng)出塞，但大都以悲怨的情緒為基調(diào)。在唐代，通俗文學(xué)變文中有一種叫《王昭君變文》，講唱的便是昭君出塞的事跡，其重點(diǎn)表現(xiàn)的是王昭君在異國他鄉(xiāng)對(duì)故土無限感懷與思念，故而郁郁寡歡，以致最終愁病身亡。

另外，在宋代，歌舞曲“傳踏”中，也有以王昭君故事為主題的。

正是在上述的史實(shí)、詩詞、民間說唱等基礎(chǔ)上，加之元代的特定歷史環(huán)境，馬致遠(yuǎn)進(jìn)行了大膽的再創(chuàng)造，不受縛于史實(shí)，不落前人俗套，最終寫成了一部帝王的愛情悲劇。首先，作者改變了故事發(fā)生的時(shí)代背景，將原有漢強(qiáng)匈奴弱，匈奴請(qǐng)娶昭君的史實(shí)，改成了漢朝勢弱，不敵匈奴，匈奴強(qiáng)兵壓境，強(qiáng)行討要王昭君，元帝被迫將昭君送往匈奴。如此一來，就把一段民族和親的佳話，變作了弱國屈辱的歷史；其次，將待詔宮女昭君主動(dòng)要求出塞和親，改為了元帝妃子迫于無奈，離國出塞，行至邊界，投江自盡，塑造出了一個(gè)深切愛國、甘于犧牲的女性形象；再次，將毛延壽的身份由畫工改為地位顯要的中大夫，寫其因受賄未果，攜美人圖潛逃匈奴，背叛漢室，慫恿呼韓邪單于向漢朝脅親。由此般改動(dòng)可見，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作意圖在于借昭君出塞的故事來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，抒發(fā)他對(duì)淪亡的故國的深切懷念，含蓄而內(nèi)斂地表達(dá)出其對(duì)元蒙統(tǒng)治不滿的民族情緒。

在《漢宮秋》中，漢元帝與王昭君的愛情故事自始至終都與民族關(guān)系、政治斗爭、民族斗爭相交織；始終與國家命運(yùn)、民族命運(yùn)息息相連，正如《中國古典名劇鑒賞辭典》中所說：“《漢宮秋》是一個(gè)帝王愛情悲劇，更是一個(gè)民族悲劇�！弊骷覍⒆髌返闹鹘窃O(shè)為那個(gè)昏庸、軟弱的漢元帝——漢族政治的代表，對(duì)他是既有指責(zé)，也有同情�！稘h宮秋》中的漢元帝軟弱、昏庸而又風(fēng)流，在他看來，現(xiàn)在“邊塞久盟和議策，寡人高枕已無憂”，故為滿足私欲，他派毛延壽去民間為后宮選美。當(dāng)昭君得寵后，他便久不上朝，荒廢朝政。當(dāng)匈奴強(qiáng)兵壓境，搶奪昭君時(shí)，他卻無力反抗，束手無策，眼睜睜地看著國家受屈，愛妃被奪。他的昏庸腐朽給國家和民族帶來了災(zāi)難，自己也成了受害者，作者既同情他的無可奈何，又指責(zé)他的昏庸軟弱，更是用欣賞的筆觸，夸大表現(xiàn)了漢元帝對(duì)王昭君的執(zhí)著與專一。

《漢宮秋》中的毛延壽，是一個(gè)徹頭徹尾的民族敗類。他趁選美之機(jī)，大肆搜刮民財(cái)，無絲毫國家觀念，不講民族氣節(jié)，賣國求榮，貪生怕死。他秉持“大塊黃金任意撾，血海王條全不怕；生前只要有錢財(cái)，死后那管人唾罵”的人生信條，因此，當(dāng)王昭君不予賄賂，他便算計(jì)報(bào)復(fù)。在元帝得知真相后，他便叛主求生，獻(xiàn)圖以挑撥民族關(guān)系。宋王朝滅亡之際，許多文武大臣叛國降元，以謀取新朝的高官厚祿，因此，作者把毛延壽的身份由一個(gè)普通畫工改為中大夫，并通過漫畫式的手法，描繪出了他那欺上壓下、奸邪貪佞、賣國求榮的丑陋嘴臉，是具有一定現(xiàn)實(shí)意義的。劇中的毛延壽，正是這類人物的代表，他最后所受的懲罰，正是元代人民愛憎的體現(xiàn)，也直接且強(qiáng)烈地表達(dá)了作家自己的心愿。

在《漢宮秋》中，漢元帝與昭君之間的愛情關(guān)系，始終都緊緊相連著當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境、民族環(huán)境。元帝的選美，毛延壽的公開受賄，標(biāo)志著當(dāng)時(shí)的政治明顯走向了腐��；昭君得寵，被封明妃，導(dǎo)致以毛延壽為代表的政治勢力受到了極大的威脅，以致后來的毛延壽畏罪潛逃，投靠匈奴求命，并大肆挑撥漢匈矛盾，引發(fā)民族紛爭。這樣，王昭君的歸屬，就與國家的安危、民族的和睦等重大政治問題緊緊相糾纏。馬致遠(yuǎn)此般處理漢元帝與昭君之間的愛情關(guān)系是十分巧妙的：一是賣國求榮的毛延壽被指責(zé)為破壞漢匈關(guān)系的民族敗類；二是把毛延壽當(dāng)做了拆散漢元帝與王昭君愛情的罪魁禍?zhǔn)�。如此一來，譴責(zé)與批判的矛頭都指向了那個(gè)“叛國敗盟”的叛徒，從而為那個(gè)昏庸軟弱以致國家民族受難的漢元帝開脫罪責(zé)，且把他當(dāng)做一個(gè)受害者，給予無限的同情。

《漢宮秋》中，王昭君是作者唯一肯定和贊美的人物。馬致遠(yuǎn)以昭君出塞的故事為題材，保留了其基本的歷史事件和人物，并為使之更富于悲劇性，改變、增添了不少情節(jié)。王昭君在《漢宮秋》中，出身農(nóng)家，淳樸正直，剛正堅(jiān)強(qiáng)，由于不肯賄賂選官而被打入冷宮，彈指間寂寞十年。待得元帝寵幸后，被封明妃，卻得寵不驕，且當(dāng)匈奴大軍壓境，滿朝文武手足無措，民族利益危在旦夕之時(shí)，她作為一個(gè)弱女子，竟深知“為國家大計(jì)”、“恐江山有失”， 一心為解百姓戰(zhàn)亂之苦，于是決然舍棄來之不易的寵幸與地位，出塞和親，其高貴品質(zhì)和愛國之心表現(xiàn)得淋漓盡致。昭君形象的最動(dòng)人之處還表現(xiàn)在她行至灞橋，將漢衣留下；行至邊界，祭奠投江等，其民族氣節(jié)與愛國之情真可謂天地可鑒。王昭君的遭遇盡管流露著無限的悲慘，但卻深得人民的同情，其出塞和親的故事，更是被作為民族和睦的佳話千古傳誦。

（4）不善官場的鄭光祖

鄭光祖的生平事跡，并未留下多少記載，從與之同代的雜劇家鐘嗣成的《錄鬼簿》中，可得知他早年以習(xí)儒為業(yè)，后因補(bǔ)授杭州路為吏，但他“為人方直”，不善與官場人物相交往，官場生活很是艱難，常遭受諸多不滿。為官后，他遷至南居，蘇杭美景與歌女伶人，不斷觸發(fā)著他的感情。鄭光祖的一生都貢獻(xiàn)給了雜劇這一民間藝術(shù)的創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)的聲譽(yù)頗高，伶人都以“鄭老先生”尊稱他，他的作品也在眾多伶人的傳播中，廣泛影響著民間，正是因?yàn)樗�與蘇杭一帶的伶人聯(lián)系緊密，他死后，尸骨也是由這些伶人于杭州的靈隱寺中火葬。

文學(xué)戲劇界的學(xué)者曾考證，鄭光祖一生共作18種雜劇劇本，完全保存至今的有《迷青瑣倩女離魂》、《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》、《立成湯伊尹耕莘》、《�V梅香騙翰林風(fēng)月》、《倩女離魂》、《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》、《無鹽破環(huán)》、《老君堂》、《輔成王周公攝政》、《翰林風(fēng)月》。其中《立成湯伊尹耕莘》、《無鹽破環(huán)》、《老君堂》是否確出于其之手，尚有待考證�！犊奕孀印贰ⅰ肚貥窃隆�、《指鹿道馬》、《紫云娘》、《采蓮舟》、《細(xì)柳營》、《哭晏嬰》、《后庭花》、《梨園樂府》等9種僅存目。另有《月夜聞箏》存殘曲。其中，雜劇《倩女離魂》在所作中最為有名。除雜劇外，鄭光祖還作過些許曲詞，留存至今的有二曲套數(shù)，六首小令。這些散曲的內(nèi)容，包括描繪江南的荷塘山色，以及對(duì)詩人陶淵明的歌頌，借景抒懷，抒情思鄉(xiāng)。其文風(fēng)無論是寫景亦或抒情，都清新淡雅，流暢通達(dá)，動(dòng)人婉轉(zhuǎn)，在文學(xué)藝術(shù)上具有很高的的研究價(jià)值。

《倩女離魂》，是鄭光祖的代表作，全名《迷青瑣倩女離魂》。劇作題材來源于唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，后為宋代人改編成話本，金代人編作諸宮調(diào)，元雜劇初期的作家趙公輔也作有同名劇本。本劇在原劇基礎(chǔ)上，改動(dòng)了若干情節(jié)，如“三輩兒不招白衣秀士”著重表現(xiàn)了張母的門第觀念，使得倩女終日憂愁，其與文舉的婚姻也難以得到最終肯定；此外，她還擔(dān)憂文舉“得了官別就新婚，剝落呵羞歸故里”�！伴T當(dāng)戶對(duì)”是封建婚姻的基礎(chǔ)，岳父母大多嫌貧愛富，且得官拋妻的男子也不在少數(shù)，這都使倩女心神不定，成天眉頭深鎖，憂心忡忡。倩女的靈魂離開了軀體追趕愛人，是她反對(duì)封建門第觀念的表現(xiàn)，以及追求婚姻自主的決心，這樣的改編合理而新奇。

對(duì)于大多偉大的藝術(shù)家而言，盡管作品被世人歷代傳誦，經(jīng)久不衰，但其自身的身世卻常不為人知。鄭光祖也如此，他在藝術(shù)之園中默默耕耘，并將一生所得全部奉獻(xiàn)給了世人，隨后悄然告白人世。

4.元代散曲的概況

曲，一般稱為元曲，一稱“詞余”，亦稱“樂府”，是金、元以來的一種新文體，可配合音樂演唱。元代約有散曲作家200余人，作品4300多首,其中，小令3850余首,套曲450余套。由于正統(tǒng)的文學(xué)觀念對(duì)散曲的忽視，很少有人搜集編纂，故大多作品都散佚了。

元曲是“詞”的續(xù)聲，也是元代的新詩，對(duì)于元朝和中國韻文而言，都具有重要的意義。

（1）元代的新詩，,

散曲，元代稱為“樂府”或“今樂府”，明初朱有燉的《誠齋樂府》最早提出“散曲”之名，不過書中“散曲”所指的是小令，尚不包括套數(shù)，直到明代中葉后，套數(shù)才被納入到散曲之中。而到20世紀(jì)初，吳梅、任訥等曲作家的論著系列問世后，作為包容小令和套數(shù)的散曲概念，也最終被確定了下來。

散曲產(chǎn)生于民間的俗謠俚曲，究竟興起于何時(shí)，難以考證。這相似于詞的產(chǎn)生，詞原為合樂的歌辭，而后因?yàn)槲娜藚⑴c創(chuàng)作，詞變得日益精致典雅，逐漸脫離了單純的音樂書面文學(xué)形式。宋金之際，契丹、女真、蒙古等北方少數(shù)民族相繼進(jìn)入中原，隨之而來的胡曲番樂與漢族當(dāng)?shù)氐囊魳废嘟Y(jié)合，從而孕育出了一種新的樂曲。而后，詞逐漸和音樂相脫離，且只能與原有樂曲相適應(yīng)，進(jìn)而發(fā)展成了一種新的詩歌形式——散曲。明代徐渭曾在《南詞敘錄》里說：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下風(fēng)靡”，他由此對(duì)樂曲的變化、詞的衰落、“曲”的興盛作出了精辟的表述，其與現(xiàn)實(shí)也大致是相符的。

元代散曲的創(chuàng)作大略以元成宗皇慶、延祐為界，可分為前、后兩期。前期是散曲興盛時(shí)期，散曲作家多在大都（今北京）活動(dòng)，其社會(huì)地位高下不同，有如劉秉忠、楊果、盧摯、姚燧等地位顯赫的達(dá)官貴人、文人雅士；也有如關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等著名雜劇作家；還有如珠簾秀等教坊藝人。正是由于作家們所處的階級(jí)地位多樣,因而他們的思想感情各異，藝術(shù)素養(yǎng)有別，這使得前期的散曲豐富多彩，百花齊放，且作為一種新的詩歌形式逐步走向成熟。

然而，在各類作家中，如楊果、姚燧等有地位、有才名的文人雅士雖對(duì)這一新興的詩歌形式感興趣,但卻只是于宴會(huì)應(yīng)酬等場合小試才情,且多用以詞的寫法,盡管不乏精品，卻不能充分展現(xiàn)散曲的特點(diǎn)。而民間教坊藝人的作品，題材上較為狹窄，藝術(shù)上也較為粗糙，加之作品流散過多，更無法探其全貌。因此，那些兼作雜劇的作家成就最為突出，他們的作品既能體現(xiàn)平易近人、自然淳樸的民間文藝情趣，如馬致遠(yuǎn)的《秋思》套曲，關(guān)漢卿的《不伏老》套曲以及他們的小令等，在錘煉開拓下，提高了散曲的境界，促進(jìn)散曲成長為了一種極具特色的詩歌體裁。

隨著散曲的繁盛和發(fā)展，到了后期，散曲作家的活動(dòng)中心逐漸移至杭州一帶，且作家隊(duì)伍也發(fā)生了新的改變,出現(xiàn)了一批如張可久、喬吉、貫云石、徐再思等主要精力、主要成就在于散曲創(chuàng)作的作家。他們勤于探究散曲的形式和規(guī)律，創(chuàng)作出了不少好作品，豐富了散曲的內(nèi)容和數(shù)量。從發(fā)展趨勢上看,此時(shí)的散曲繼承和發(fā)揚(yáng)了前期作品平易直白、活潑形象的特色，如睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》、劉時(shí)中的《上高監(jiān)司》等作品，都難得而極具特色，但在總體傾向上卻趨于典雅端莊，沒有了前期的活力。此間，關(guān)于曲學(xué)的評(píng)論與音律的研究著作也應(yīng)運(yùn)而生：貫云石的《陽春白雪序》是最早的散曲評(píng)論文章；而周德清的《中原音韻》對(duì)曲韻及曲的格律進(jìn)行了研究，這對(duì)于雜劇和散曲的創(chuàng)作而言，都影響深遠(yuǎn)。

此外，一些散曲選集也陸續(xù)出現(xiàn)，其中以楊朝英的《陽春白雪》和《朝野新聲太平樂府》最為有名，世人稱之為“楊氏二選”。

（2）散曲創(chuàng)作，何須淺碧深紅色，自是花中第一流

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，元代散曲作家約有200余人，存世作品小令3800多首，套數(shù)470余套。與雜劇創(chuàng)作相似，散曲以元仁宗延祐年間為界，前后分為兩個(gè)時(shí)期，前期以北方為創(chuàng)作中心，后期則轉(zhuǎn)移至南方。其中，依其社會(huì)地位，前期散曲的作家隊(duì)伍大致可分為以下三類：

第一類是以關(guān)漢卿、王和卿等為代表的書會(huì)才人作家。元代廢除了科舉，阻斷了這一類作家的入仕道路，將他們拋入了社會(huì)底層，甚至混跡勾欄，與倡優(yōu)為偶。他們無論在人生道路的選擇、自我價(jià)值的認(rèn)定，抑或是道德修養(yǎng)等諸方面，都與傳統(tǒng)的文士大相徑庭。然而，他們卻未因此沉淪，且與下層人民緊密結(jié)合，以脫胎換骨，重獲新生。這一類作家大多具有放蕩不羈的精神風(fēng)貌，表象背后蘊(yùn)藏的是強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)叛逆精神和追求個(gè)性自由的生命意識(shí)。

第二類是以白樸、馬致遠(yuǎn)等人為代表的平民及胥吏作家。這類作家在人生遭際、社會(huì)地位等方面與第一類作家并無大的不同，但在他們內(nèi)心深處，卻不甘仕途失落，仍向往實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的文人價(jià)值。然而，在現(xiàn)實(shí)生活中，他們卻屢屢碰壁，理想歸于幻滅，因而悲嘆世事、安于歸隱就成了這類作家創(chuàng)作的主旋律。一方面，他們悲嘆世道的不平和悲劇的命運(yùn)，進(jìn)而懷疑傳統(tǒng)的價(jià)值觀念；另一方面，他們?yōu)橄�解痛苦便一心尋求著精神上的歸隱。

第三類是以盧摯、姚燧為代表的達(dá)官顯宦作家。在元初知識(shí)分子普遍躋身底層，漢人遭受打壓的情況下，這類作家的仕途顯得比較通達(dá)，可以稱得上是受到命運(yùn)特別眷顧的寵兒，故其作品多表現(xiàn)的是傳統(tǒng)士大夫的思想情趣；在藝術(shù)風(fēng)格上，總體上偏于典雅華麗，俚俗的成分較少，但也不乏質(zhì)樸本色的作品。他們對(duì)元代極度腐敗的政治、嚴(yán)重的民族歧視也同樣抱有牢騷和不平，但遠(yuǎn)沒有前兩類作家那樣激憤難抑。

5.元曲，與傳統(tǒng)的詩、詞樣式分庭抗禮

元代散曲的創(chuàng)作風(fēng)格多樣，主要可分為豪放、清麗兩派。其中，前期是以豪放派為主流,以馬致遠(yuǎn)稱首，清麗之作也有重要地位;到了后期，則以清麗為主，以張可久為魁，豪放為輔。后期也有如貫云石等以豪放著稱的作家，但其作品帶有了江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩，不同于前期的豪放派。到了元末，散曲中融入了南戲音樂，南北合套的方式被不少作家所采用，使得元代散曲出現(xiàn)了新的發(fā)展面貌，明代散曲日益發(fā)展成為以南曲為主的局面。

（1）散曲，“文而不文，俗而不俗”

散曲的體制主要分為小令、套數(shù)以及介于二者之間的帶過曲等。

小令，又名“葉兒”， 其名源于唐代的酒令，是散曲體制的基本單位。單片只曲，少字短調(diào)是其最基本的特征。另外，除了單片只曲外，小令還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令，如《錄鬼簿》載喬吉詠西湖的〔梧葉兒〕百首，是重頭小令之最長者。

套數(shù)，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來的，又稱“套曲”、“散套”、“大令”。套數(shù)最主要的體式特征在于它由同一宮調(diào)的若干首曲牌聯(lián)綴而生，各曲押同一部韻，在結(jié)尾部分通常還有尾聲。小令和套數(shù)是散曲中最為主要的體制，它們一個(gè)短小精練，一個(gè)豐富雍容，各具特色，功能相異。此外，在小令和套數(shù)兩者之間還有一種“帶過曲”，如<雁兒落帶得勝令>、<罵玉郎帶感皇恩采茶歌>等，帶過曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，最多不能超過三首曲牌。與套數(shù)比較，帶過曲屬小型組曲，其容量較小，且沒有尾聲，是一種特殊體式。

散曲的身上流動(dòng)著詩、詞等韻文文體的清晰血脈，繼承了它們優(yōu)秀的傳統(tǒng)，是繼詩詞之后出現(xiàn)的新詩體。但是，它在藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法方面，更有著自己所獨(dú)有的鮮明特色，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，靈活自如、伸縮多變的句式。與詞一樣，散曲采用長短句句式，但句式更加靈活多變。例如，對(duì)于詞而言，詞牌的句數(shù)有嚴(yán)格的規(guī)定，不得隨意增損；而散曲則可以突破原定的曲牌句數(shù)，進(jìn)行增句以滿足內(nèi)容的需要。又如，詞的句式最長不超過11個(gè)字，短則一兩個(gè)字；而散曲由于采用了特有的“襯字”方式，即曲中句子本格以外的字，使得句式短的一兩個(gè)字，長的可達(dá)幾十個(gè)字，突破了詞的字?jǐn)?shù)限制，使得曲調(diào)的字?jǐn)?shù)可跟隨旋律的往復(fù)而自由伸縮，較好地解決了詩字?jǐn)?shù)整齊單調(diào)與樂節(jié)奏、旋律繁復(fù)變化之間的矛盾。如貫云石的《塞鴻秋·代人作》，末句作“今日個(gè)病懨懨，剛寫下兩個(gè)相思字”，改變了<正宮·塞鴻秋>一曲本格末句7個(gè)字的規(guī)定，變?yōu)榱?4個(gè)字，其多增加的七個(gè)字就是襯字，且從以辭合樂的角度看，無須確指襯字是哪7個(gè)字。另外，在藝術(shù)上，襯字使得語言口語化、通俗化，并使曲意詼諧活潑、窮形盡相。例如，關(guān)漢卿《不伏老》套數(shù)，<黃鐘尾>一曲，把“我是一粒銅豌豆”七字，增襯成了“我是個(gè)蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”，把“銅豌豆”的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，更顯豪放潑辣。

第二，語言風(fēng)格以俗為尚，講究口語化、散文化。傳統(tǒng)上的抒情文學(xué)詩詞一般而言是排斥通俗的，講究語言典雅，工整端莊，精致細(xì)膩。散曲語言雖不乏典雅，但總體而言，則以俗為美。翻閱散曲作品，可見俗語、謔語（戲謔調(diào)侃之語）、蠻語（少數(shù)民族之語）、嗑語（嘮叨瑣屑之語）、市語（行話、隱語、謎語）、方言常語等比比皆是，使人頓感濃郁的生活氣息迎面而來。散曲的句法講求完整連貫，較少見到省略語法關(guān)系，直接以意象平列和句與句之間跳躍接續(xù)等詩、詞中的常見寫法，因而，語言明顯口語化、散文化。明代凌濛初的《譚曲雜札》評(píng)論散曲的語言：“方言常語，沓而成章，著不得一毫故實(shí)”；清黃周星《制曲枝語》云：“曲之體無他，不過八字盡之，曰：‘少引圣籍，多發(fā)天然而已’。”都精辟概括了散曲以俗為尚以及口語化、散文化的語言風(fēng)格。

第三，審美取向上的明快豁達(dá)、自然酣暢。在我國古代抒情性文學(xué)的創(chuàng)作中，含蓄委婉是其主要的審美取向，在詩、詞創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。但從總體上說，散曲盡管不排斥含蓄蘊(yùn)藉一格，且在小令中表現(xiàn)得格外突出，但它更加崇尚明快顯豁、自然酣暢之美。任訥曾道：“曲以說得急切透辟、極情盡至為尚，不但不寬弛、不令蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全然暴露于辭面，用比興者并所比所興亦說明無隱。此其態(tài)度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位�！边@是對(duì)散曲這一審美取向所作的精彩論述。散曲往往直待極情盡致酣暢淋漓而后止，唯恐其意不顯，其情不暢，正如上述關(guān)漢卿的《不伏老》套數(shù)<黃鐘尾>一曲。同時(shí)，散曲多從“賦”中借用鋪陳白描的表達(dá)方式，可隨意增句或增加襯字，可用疊字、頂針、短柱對(duì)、鼎足對(duì)等多種手法，更進(jìn)一步促使了這一審美取向的形成。

散曲是金元之際民族大融合下的成果，正是由于此時(shí)傳統(tǒng)思想、觀念相對(duì)松弛，市民階層不斷壯大以致文學(xué)創(chuàng)作融入了其欣賞趣味，加之科舉廢止后知識(shí)分子更加接近于民間，都使得散曲較比傳統(tǒng)詩詞而言，在抒情文學(xué)上印有了更多俗文學(xué)的痕跡。因此，正是因?yàn)樯⑶�身上的泥土氣息、自然滋味，使得中國文學(xué)的百花園中增添了一朵芬芳的奇葩，其清新的形象也迅速風(fēng)靡文壇。

（2）豐富而多樣的敘事內(nèi)容

元代散曲的思想內(nèi)容，大致可以分為以下幾個(gè)方面：

第一，反映了元代黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)對(duì)勞苦大眾命運(yùn)的同情。如張可久的《醉太平》小令、張養(yǎng)浩的《潼關(guān)懷古》、張鳴善的《譏時(shí)》小令等，都從不同角度反映了元代社會(huì)奸佞橫行、人民遭難的現(xiàn)實(shí)。其中，劉時(shí)中的《上高監(jiān)司》前、后套，深刻揭露了元代國家制度的腐�。活【俺嫉摹陡咦孢�鄉(xiāng)》,更是直接抨擊了“至高無上”的君權(quán)思想。

第二，悲嘆世事艱難，向往歸隱田園，脫離現(xiàn)實(shí)生活。這一類作品數(shù)量眾多，主要表現(xiàn)了元代士人們的身世之嘆以及普遍存在的消極避世情緒，如馬致遠(yuǎn)的《秋思》套曲等作品，便充分表現(xiàn)了他們在對(duì)險(xiǎn)惡世情的強(qiáng)烈激憤之后，向往歸隱的心態(tài)。

第三，對(duì)愛情的贊美，以及對(duì)閨怨的表現(xiàn)。這類散曲一般都有著豐富的想象，語言平直坦白，意境真實(shí)直接，受民間歌謠的影響比較明顯，在數(shù)量上與歸隱之作相當(dāng)。

第四，對(duì)景物的描繪。這一題材色彩絢麗，風(fēng)格各異，在元散曲中同樣居于重要地位。不少作品在描寫錦繡山河時(shí)，鋪以大氣豪放的感情基調(diào)，將曲的特有意境充分予以表現(xiàn)。但元散曲的題材較之傳統(tǒng)詩歌、同代雜劇而言，顯得較為狹窄，思想傾向也大多較為消極，且有部分用于游戲應(yīng)酬的低劣之作。