宋元南戲，是北宋末年到元末明初，流行于我國南方地區(qū)的一種戲曲藝術，亦稱作戲文、南曲、南戲文、南曲戲文。由于南戲發(fā)源于浙江溫州（一名永嘉），故又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。

南戲是在宋雜劇的基礎上融和了南方說唱、小曲等民間藝術因素而形成的，它的產(chǎn)生標志著中國戲曲的正式形成。今尚存宋元時代的南戲劇目二百四十四個，在閩南莆仙戲或梨園戲中還經(jīng)常演出其中的許多劇目。南戲在元滅南宋統(tǒng)一中國后，逐漸由南方地區(qū)發(fā)展到北方地區(qū)，在宋金雜劇和元雜劇的雙重影響下，走出了自己獨立發(fā)展的道路。南戲在中國戲曲史上有著重要的意義，是中國戲曲最早的成熟形式。

南戲，從村坊小曲到長篇巨制

南戲是一種在民間村坊演出的歌舞小戲，最初全是由南方民間小曲組成，其興起與當時的社會政治有著千絲萬縷的聯(lián)系。北宋后期，女真（金）奴隸主貴族在滅遼之后，大舉進攻北宋，虎視眈眈地覬覦著趙氏政權，加之政治腐敗，朝內(nèi)有蔡京、童貫、王黼、梁師成、李彥、朱勔六賊把持朝政，奸臣當?shù)�；而朝外有宋江、方臘、鐘相等農(nóng)民起義，可謂內(nèi)憂外患，北宋的滅亡已是指日可待。

南宋地處浙東的溫州及沿海地區(qū)，地理自然條件優(yōu)越，少遭戰(zhàn)亂之災，加之又是對外貿(mào)易的通商口岸，商業(yè)發(fā)達，經(jīng)濟繁榮，城市市民迅速增加。為滿足城市市民對文化娛樂的需要，民間萌芽的“村坊小曲”、歌舞小戲等很快進入城市，并迅速地扎根發(fā)展起來，直至宋室南遷，定都臨安（今杭州市）。

當大量北方人口南遷的同時，劇團、劇作家、演員以及隨之而來的各種伎藝也開始逐步在臨安等地集中。這樣的聚集效應一方面為各種戲曲藝術的表演提供了爭相交流的機會和場所，另一方面也使得尚不成熟的溫州雜劇擁有了學習、吸收眾技之長，以補己之短的大好條件。因此，南戲逐漸脫離原本的民間歌舞小戲而蓬勃發(fā)展，在很大程度上得力于南方農(nóng)村經(jīng)濟的發(fā)達和城市商業(yè)的繁榮，以及北民南遷過程中各種伎藝的大量融合。北方藝術家們的聚集以及親自參與南戲劇本的編寫和演出，對促進南戲的進一步成熟和發(fā)展都起了不可磨滅的推動作用。

南戲的演出流傳范圍隨著它的日臻成熟也在不斷地擴大，除在溫州外，臨安、福州、泉州、潮州等地，甚至是北方的大都等各大城市都有南戲演出的舞臺。與此同時，南戲的演出在其發(fā)源地——江南沿海一帶的市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，也十分普遍，并仍保留著濃厚的民間色彩和當?shù)氐牡胤角檎{(diào)。此間南戲的城鄉(xiāng)同存，以及專業(yè)作家與民間藝人的相互合作，大大推動了南戲各種腔調(diào)的形成。在這種條件下，海鹽、余姚、弋陽、昆山以及閩南等多種唱腔的南戲隨即產(chǎn)生，并呈現(xiàn)異彩紛呈的藝術風采。

南戲從內(nèi)容到形式走向完美的重要標志是元末劇作家高明采用南戲的形式創(chuàng)作了《琵琶記》，從此南戲終于取代了雜劇的主導地位，并在后來發(fā)展成為傳奇這一完整而優(yōu)美的藝術形式。

南戲，善于廣泛吸納、博采眾長

宋元南戲奠定了明清傳奇劇本形式的基礎，對中國戲曲舞臺藝術作出了很大的貢獻，無論是在藝術體制、舞臺表演，還是各種表現(xiàn)手段的綜合運用上，都已取得了很大的革新與發(fā)展。不過，宋元南戲的體制形式也存在不少問題，如劇本太長，動則數(shù)十場，結構上往往流于松散，甚至產(chǎn)生一些完全不必要的場面來。南戲中多用駢偶句子組成對白，往往與劇中人物的身份、性格不太相稱，這一點不如雜劇中的對白，多數(shù)是通俗易懂的口語或淺近的文言。直到明代的傳奇中，南戲的這些不足才逐漸得到了改進。

1．南戲的結構體制

南戲的劇本一般都是一場戲為一出，多為長篇，一本戲長的可達五十多出，短的則為二、三十出。在《永樂大典戲文三種》中，《張協(xié)狀元》有五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，僅為十四出。早期的南戲不注明出數(shù)，雖有段落之分，但往往牽連而下。

南戲是聯(lián)曲體的音樂結構，它所使用的曲調(diào)全為南曲，由于受北曲雜劇的影響，到了后期，才吸收了一些北曲曲調(diào)，出現(xiàn)了南北合套的形式。南曲的曲調(diào)分為引子、過曲、尾聲三大類，分隸于各個宮調(diào)，其曲韻因受南方地區(qū)土音的影響，分為平、上、去、入四聲。

一般有四句七言詩放在第一出之前，這四句七言詩便是題目，題目與正戲演出無關，它是寫在招子上，作廣告用的，用于概述和介紹劇情大意。南戲在正戲開演之前，先由副末上場報告演唱宗旨和劇情大意，并同后臺將出場的角色互相問答，以引出正戲，這第一出稱作“副末開場”。一般念誦兩首詞，第一首介紹作者的創(chuàng)作意圖，第二首敘述劇情。 南戲除第一出副末開場外，其余每出結尾一般都有四句七言詩，叫下場詩，其可由一個角色獨念，也可由幾個角色合念或分念。劇本上凡需角色作某一物定的動作的地方，都注有“某某介”。南戲的演唱方式較自由，上場角色皆可唱，且可獨唱、接唱或合唱，表演安排全視劇情需要而靈活決定。

南戲的角色通常分為生、旦、凈、丑、末、外、貼等七種。其中以生、旦為主，在劇情展開后，其他角色皆為配角。

生：戲中的男主角，一般扮演書生、秀才、狀無之類的人物。

旦：戲中的女主角，所扮演的人物一般都為青年女子。

凈：凈原本分為正凈和副凈，但南戲中只有副凈。副凈出于唐代參軍戲中的參軍角色，故其主要扮演具有滑稽打諢特征的人物。

丑：在戲中所扮演的人物和凈大致相同，也屬于插科打諢一類的人物。

末：末也分為正末和副末，而南戲也只有副末。副末在戲中一是用以開場，二是扮演次要的男性人物。副末與副凈相對，因都源自唐代參軍戲中的蒼鶻，故也具有插科打諢的特征。

外：南戲中的外，主要是扮演老年男子或老年婦女。

貼：即貼旦，在戲中扮演次要女子。

南戲從音樂的角度上看，最初取材于當?shù)亓餍械拿窀�，另外也有很大一部分來自宋代流行的詞體歌曲，或者一些傳統(tǒng)音樂，如大曲、諸官調(diào)、唱賺等。在一場戲里，不限使用同一宮調(diào)，每一宮調(diào)一般都唱兩個以上的曲牌，有時還可以換韻，比雜劇靈活自由得多。

南戲和雜劇在表現(xiàn)手段上也顯示出了較大差別：南戲凡是上場的人物都可以唱，不限角色；而雜劇只能由一人（末或旦）主唱。在南戲中，不同的人物可以唱一場，也可以合唱一曲，這就使得南戲的演唱靈活自如，有利于促使劇作家綜合運用曲、白、科、介等各種藝術手段來刻畫人物、增強舞臺演出效果等。

南戲在劇本長度上，亦是可短可長，不限場數(shù)，有話則長，無話則短，少則十幾場，多則五十余場。因此，劇作者可以根據(jù)所需要表達的內(nèi)容，去安排戲劇的結構，自由靈活，而非千篇一律。

2.書會才人，南戲的“編劇”

“書會”原為讀書的場所，至南宋則逐步演變?yōu)槿�教之外的諸色伎藝人編寫話本、戲曲、曲藝的地方，故理學家嘆之為“風俗便不好”。

據(jù)文獻記載，當時社會上已有御京書會、元貞書會、古杭書會、九山書會等。在書會里的編撰藝人被稱作“才人”，他們大多出身低下，以下層的文人和民間藝人為主，主要靠勾欄、瓦舍編寫話本、戲曲謀生�！皶鴷�才人”便是中國宋元南戲與早期元雜劇的編撰者，他們的創(chuàng)作在中國戲曲史、小說史上處于承上啟下的重要位置，在創(chuàng)作的同時也培育產(chǎn)生出了一大批戲曲文人及小說作家。隨著宋元話本和戲曲的興起與繁榮發(fā)展，書會成員之間已形成明確分工，不僅初具規(guī)模，且組織嚴密。

書會的獨特之處在于：一是它是民間組織；二是它的任務就是撰寫話本、曲藝、戲曲作品；三是成員分為“先生”、“才人”、“名公”、“老郎”等，這些都是諸色伎藝人對編纂者的不同專用稱謂；四是書會成員的出身都比較復雜，有藝人，也有下層文人，但都有著較為微賤的社會政治地位；五是他們的活動場所設在同一勾欄瓦舍，在諸色伎藝人之間自由混跡，彼此可以隨時進行藝術交流。因此，他們編撰的作品多被打上了民間集體創(chuàng)作的鮮明符號，并帶上了世代相傳的深刻烙印。

由于南戲最初產(chǎn)生于民間，一般不為封建士大夫所留意，故當時的作者全為一些下層知識分子，生活窮困潦倒而流落民間，他們從事南戲的編撰活動大多是為生計所迫，如《張協(xié)狀元》是由溫州的九山書會編撰的，《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》都是由杭州的古杭書會編撰的。正是因為書會才人們生活在社會的下層，長期和市民群眾相接觸、結合，親身體驗著下層社會生活的各種磨煉，才使他們和下層勞動人民有著共同的命運和共同的思想，形成了感情血肉的深刻聯(lián)系。這樣的社會遭遇和思想感情也必然要反映到他們所編撰的劇本中來，因此，可以說書會才人對南戲的產(chǎn)生、發(fā)展、興盛有著極為重要的作用，他們使得南戲和作品具有了較強的現(xiàn)實性與人民性。

南戲作家們筆下反映最多、最突出的內(nèi)容便是揭露社會黑暗，抨擊封建統(tǒng)治階級，伸張正義，表達勞動人民的愿望和要求。如宋周密《癸辛雜識》里記載，當時溫州樂清縣有個叫祖杰的惡霸和尚，勾結官府，欺壓百姓。鄉(xiāng)人告到官府，祖杰就行賄于官府，官府不但不治祖杰的罪，反而將告狀人治罪下獄。這時，“旁觀不平，惟恐其漏網(wǎng)也，乃撰為戲文，以廣其事，后眾言難掩，遂斃之于獄”。這便是南戲作者通過撰寫戲文，使之上演，反映當時社會上的黑暗現(xiàn)實，并以此同封建統(tǒng)治階級斗爭。

當時社會大量存在著富貴易妻的悲劇，這成了一個突出的社會問題，并在剛剛形成的南戲里得到了充分的反映，這成為早期南戲創(chuàng)作上的一個主要傾向。南宋時期處于封建社會由盛而衰的階段，大地主、大官僚為了統(tǒng)治的需要，更好地把持朝政，曾大開入仕之門，使一些出身微賤、仕途無望的人，或通過科舉、或建立軍功、或投身權貴、或因某種偶然的機遇，都得到功名，躋身為上層統(tǒng)治集團。特別是科舉這一途徑，使得一些處于底層的文人實現(xiàn)了“朝為田舍郎，暮登天子堂”，“十年寒窗無人問，一舉成名天下聞”的夢想。一些公卿大臣們，往往力圖通過聯(lián)姻的方式，籠絡、利用那些新發(fā)跡變泰的貴人，以擴大或鞏固自己的勢力。而那些剛剛提高自己社會地位的新官人則在功成名就、富貴到手之后，把和王公貴戚、權貴公卿聯(lián)姻作為鞏固已得地位的手段。于是，他們互相利用，狼狽為奸，制造出不少“結親權門，富貴易妻”的悲劇來。如被稱為“戲文之首”的《趙貞女蔡二郎》、《王魁》便是兩部婚變戲。

另外，明代沈景《書生負心》散套《刷子序》曲也是這類題材的南戲：“書生負心，叔文玩月，謀害蘭英，張葉身榮，將貧女頓忘初恩。無情，李勉把韓妻鞭死，王魁負倡女亡身。嘆古今，歡喜冤家，繼著鶯燕爭春�！痹谶@些戲里，男主角原來都是貧寒落魄的書生，當中了狀元或進士，做了高官以后，就拋棄了原來的貧賤之妻。如《王魁》里的王魁高中后一封休書逼死桂英，《趙貞女蔡二郎》里的蔡伯喈馬踏上京尋夫的妻子趙五娘，《三負心陳叔文》里的陳叔文把曾資助過他的蘭英推落江里淹死，《李勉負心》里的李勉用鞭子打死了前妻韓氏……廣大的書會才人們正是通過這些負心書生的形象，揭露和抨擊了那些忘恩負義的封建士大夫。另外，在故事結尾他們又會借助超自然的力量，嚴厲懲罰這些負心書生，如蔡伯喈被暴雷震死，王魁、陳叔文被鬼魂索去性命，借此表現(xiàn)出勞動人民的愛憎分明。

然而揭露社會黑暗、伸張正義并非南戲的唯一主題，歌頌青年男女之間純潔幸福的愛情、提倡自由婚姻，也是宋元南戲的一個重要組成部分。在這些戲里，男女主角敢于同封建禮教做斗爭，大膽地追求屬于自己的自由幸福的愛情。作者對于他們的行為傾注了極大的同情和贊揚，并通過他們的行為，表達了封建社會中青年男女渴望婚姻自由的強烈愿望，如《司馬相如題橋記》、《浣紗女》、《祝英臺》、《風流王煥賀憐憐》、《西廂記》、《崔護覓水記》等。

因南戲最初多由采“村坊小曲”、“里巷吉歌謠”而來 ，出于書會才人之手，故南戲的文辭多充滿著鄉(xiāng)土氣息，樸實無華，這就是王國維口中的“無南戲之佳處，一言以蔽之，曰‘自然’而已矣”。南戲流傳的地域廣，時間長，在其發(fā)展過程中，盡管產(chǎn)生了一大批劇本，但流傳至今的卻屈指可數(shù)。據(jù)《永樂大典》、徐渭《南詞敘錄》、沈景《南九宮十三調(diào)曲譜》、鈕少雅《南曲九宮上始》、張復《寒山堂南曲譜》等載錄，共有二百三十八個南戲劇目，但現(xiàn)在全本流存的僅有《張協(xié)狀元》、《定宦門孔子弟錯立身》、《小孫屠》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《金釵記》、《趙氏孤兒》、《破窯記》、《牧羊記》、《東窗記》、《黃孝子記》、《蘇秦衣錦還鄉(xiāng)記》、《馮京三元記》、《琵瑟記》等十六種。其中，據(jù)錢南揚先生的《宋元戲文輯佚》一書記載，有殘文佚曲流傳的共有一百十九種。另外，在全本流傳下來的南戲劇本中，有許多已經(jīng)過后人的篡改，已非原來面目，如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》等，這不得不說是中國戲曲的一大損失。

3.南戲早期作品

雖然可以從《張協(xié)狀元》等早期的南戲劇本中看到我國古典戲劇劇本的雛形，即大體是和曲、白、科三者融為一體的基本格式，但總的說來，這些早期南戲的語言仍蕪雜粗糙，結構還較為松散，在故事情節(jié)和人物性格上有的還存在著前后不一致的地方。

南戲的真正趨于成熟應為荊、劉、拜、殺四大傳奇和《琵琶記》的出現(xiàn)，這一切都為明清傳奇的興起與發(fā)展奠定了堅實的基礎。

（1）最早的南戲是《滄海遺珠》

我國最早的南戲作品一般認為是《趙貞女蔡二郎》和《王魁》兩種。這兩種南戲，都是描寫男子發(fā)跡后負心的故事，并對這種負心行為表現(xiàn)出極大的憤慨與鞭撻。但前者已全佚，后者也僅存殘文，這兩部作品都沒有完整的劇本�！囤w貞女蔡二郎》主要寫東漢文人蔡伯喈棄親背婦，為暴雷震死的故事，而后被高明依劇改編創(chuàng)作成了南戲名篇《琵琶記》�！锻蹩�》則是寫妓女桂英供王魁讀書、赴考，但王魁中狀元后，卻背棄前言，棄桂英而另娶。桂英憤而自殺，死后變作厲鬼，活捉了王魁。這兩部戲較早地把富貴易妻這一社會問題搬上了戲劇舞臺，具有較強的批判精神和鮮明的反封建思想傾向。這種敢于揭露現(xiàn)實的精神，雖然深受廣大群眾的追捧，但卻遭到封建統(tǒng)治者的不滿，演出不久，即被禁止，劇本也因之失傳，但它為南戲的發(fā)展奠定了基礎。

（2）《永樂大典》戲文三種

保存于《永樂大典》中的《小孫屠》、《張協(xié)狀元》和《宦門子弟錯立身》三種戲文，被認為是現(xiàn)存最早的南戲劇本。

《小孫屠》是一本公案戲，一般認為是元人的作品，姓名不詳，題“古杭書會編撰”，全名《遭盆吊沒興小孫屠》。內(nèi)容主要是寫：

開封孫必達不聽弟弟屠戶孫必貴的勸告，娶妓女李瓊梅為妻，李瓊梅卻與開封府令史朱邦杰私通，殺死婢女，反誣孫必達殺人。孫必達被囚禁后，令史朱邦杰又欲將之謀殺。孫必貴探監(jiān)，以己代兄，孫讓必達逃走，朱邦杰遂將孫必貴殺害，棄尸荒郊。后包拯審明此案，為冤者平反。

《小孫屠》通過對惡吏昏官的刻畫，揭露了元代的社會黑暗與吏治腐敗，同時也表達出廣大人民期盼出現(xiàn)更多像包拯這樣的廉潔公正的官吏，為他們申冤雪恨的愿望。劇中的屠戶孫必貴性格剛強，為人聰慧，為瞻養(yǎng)老母而辛勤勞作；當?shù)弥�哥哥要娶妓女為妻，他苦苦勸告，而后又暗中觀察，當發(fā)現(xiàn)奸情后，持刀追殺奸夫；哥哥遭難后，他又棄卻前嫌，甘愿為兄替罪。作者對他的描寫是較為成功的，具有一定的社會意義，作者熱情地歌頌了這個處于社會底層的勞動小市民，他對惡勢力既能有所警惕，又能與之堅決斗爭。另外，對于妓女李瓊梅復雜性格的刻畫，以及對惡吏朱邦杰的歹毒兇狠、居心叵測的描寫，也都具體、生動。

《宦門子弟錯立身》也是元人的作品，姓名不詳，大體也是出自接近市民階層的書會才人之手，原題為“古杭才人新編”。主要內(nèi)容是寫：

金朝河南府同知之子完顏延壽馬不顧父親的堅決反對，與江湖女藝人王金榜相愛，因一次私會被父親撞見而被鎖禁，金榜全家也被驅逐出開封府境，而后延壽馬離家出走，巧遇金榜，兩人終于成為眷屬。最后，父子重逢，見兒子已與金榜結成絲蘿，父親也就承認了既成的事實。

《宦門子弟錯立身》成功地塑造了一個封建正統(tǒng)思想叛逆者延壽馬的形象，雖是一部婚姻愛情戲，但卻具有自己的特色，且從劇中的一些零星描寫中，我們還能看到古代藝人走街串巷、走北闖南的艱辛，苦難的生涯及獨特的戲曲演出活動，為研究古代戲曲演出、藝人的活動提供了寶貴的資料。文中成功塑造了男主人公延壽馬的形象，他能拋棄封建的門第觀念，跨越封建等級的鴻溝，去與一個處于社會最底層、地位低下，被人看不起的“下賤”女藝人相愛，而不在乎自己是開封府同知的兒子。當他的自主婚姻遭到破壞后，他勇敢地離家出走，浪跡天涯、自食其力去追求自己的幸福，最終毅然同金榜結為連理。延壽馬和王金榜婚姻的成功不是靠金榜題名、狀元及第、奉旨完婚，也不是靠父母之命、媒妁之言，而是全憑雙方執(zhí)著的追求，以及對封建正統(tǒng)思想、門第觀念的蔑視、斗爭。單從結局這一點看，《宦門子弟錯立身》與一般愛情劇的結尾也是不一樣的。

《張協(xié)狀元》一般被認為是南宋時期的作品，作者姓名不詳，題為溫州九山書會才人編撰，它是我國現(xiàn)存最早、最完整的戲曲劇本。

男主人公張協(xié)是四川的一名富家子弟，在他赴京趕考途經(jīng)五雞山時，遭強盜搶劫，且被打傷。在附近山神廟避難，得到一位王姓的貧困女子的救助，并與之結為夫妻。張協(xié)傷好以后，妻子為他籌集盤纏，讓他繼續(xù)進京赴考。而后張協(xié)一舉考中狀元，卻嫌貧女貌丑家貧，決心棄之而去。貧女千里迢迢，跋涉進京，卻遭到張協(xié)的轟趕。貧女便只得靠乞討為生，沿路回到五雞山破廟中。不久，張協(xié)被任命為梓州僉判，赴任時與貧女在五雞山相遇，張協(xié)為鏟除隱患，竟拔劍逼害貧女，女子跌入深坑。后來，貧女被王德用收為義女，夫妻才得以團圓。

《張協(xié)狀元》和《趙貞女蔡二郎》、《王魁》一樣，都是描寫“婚變”， 是根據(jù)《狀元張協(xié)傳》改編而成，主要是批判男子的負心，具有廣泛的群眾基礎和深刻的社會根源。宋承唐制，以科舉取士，不論讀書人身世門第如何，及第后便可為官，正所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂”。而那些出身寒門的士子一旦做官發(fā)家后，便成為了朝中公卿大夫擇婿的對象，他們都企圖通過利用聯(lián)姻來擴大自己的勢力，而新及第的士子也想得到公卿大夫們的提攜，以鞏固自己的地位，故紛紛入贅豪門，拋棄以前的糟糠之妻�！稄垍f(xié)狀元》較早地把這一嚴重的社會問題搬上了戲劇舞臺。劇中的張協(xié)是這類人中的典型代表，他在功名富貴到手后，頓時變得冷酷無情，忘恩負義，不僅拋棄妻室，而且以刀劍報貧女搭救之恩，欲致之于死地。作者十分深刻地揭露和批判了張協(xié)這種利欲熏心、陰險狠毒的丑惡嘴臉。而劇中貧女的形象刻畫得也很鮮明。在封建社會，一個單身女子毫無緣由地去搭救一個素未相識的青年男子，且同在一個廟中留宿，在聲譽上是要承擔很大的風險的�？墒秦毰畢s毫不顧及，這充分顯示了她的坦蕩胸懷和高尚情操。當張協(xié)要上京赴考時，貧女為他千籌萬措，為換取進京的盤纏，不惜賣掉自己的頭發(fā)，可見她對張協(xié)的一片真心。面對夫婿的冷酷無情，她千里尋夫至京，卻被張協(xié)命令下人亂棒轟打，雖然貧女對此十分氣憤，但從未采取傷害張協(xié)的任何行動。當張協(xié)與她重聚五雞山，對她報之以刀劍時，她仍未揭露他，而謊稱是自己不小心失腳跌傷的，這都體現(xiàn)了貧女的善良、溫柔與忍讓。另外，劇中對貧女的柔中帶剛的性格也有所刻畫，如貧女曾多次當面指責張協(xié)的忘恩負義；千里尋夫至京遭拒絕后，毅然含恨而歸等。然而，作品中的人物性格刻畫仍存在一定局限，如張協(xié)中狀元后，一方面不認貧女，另一方面又拒絕宰相王德用的招贅，這不符合張協(xié)性格發(fā)展的邏輯；作者在嚴厲批判張協(xié)的忘恩負義、富貴易妻的行為的同時又給劇作設計了一個兩人重新團圓的結尾，這也使文章的思想脈絡發(fā)展缺乏邏輯。對貧女也是如此，作者希望保住她的貞節(jié)，又要使她好人有好報，故不惜偏離實際發(fā)展脈絡，生硬地編造出一個大團圓的結局，這確實使人感到有些別扭。但這樣的人物性格和劇情發(fā)展，卻依舊是作者苦心經(jīng)營的結果。

《張協(xié)狀元》的價值從戲劇發(fā)展的角度看，在于它是我國目前現(xiàn)存較早，也最完整的一部宋代南戲劇本，且基本上完好地保存了它的本來面目，尚未經(jīng)明人改動。另外，作為一個當時的演出腳本，從中我們可以看到宋代劇本及演出形式的概貌。

3.“四大南戲”和《琵琶記》

“荊、劉、拜、殺” 分別代表著元末明初的四本南戲，即所謂的“四大本”：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，它們出現(xiàn)后不久，就成了我國戲劇史上一個十分著名的熟語�，F(xiàn)在流傳的這四大本南戲，雖已不是原作的本來面貌，都經(jīng)過了明人的妄改，但它們?nèi)栽趹騽“l(fā)展史上占有一席之地，是宋元南戲向明清傳奇過渡的重要作品。

（1）歷盡患難終團圓——《荊釵記》

《荊釵記》的作者一般認為是宋、元間的戲曲家柯丹邱，其生卒年及生平事跡均不詳。

永嘉書生王十朋，才華橫溢卻家道貧寒，當?shù)刎曉�錢流行看中了他，想把自己的愛女玉蓮許配于他。王母無錢下聘禮，左右為難中將一枚荊釵（一種用荊木制成的簪釵，古時貧窮婦女的用物）送去作為憑信。十朋有一同窗名孫汝權，是本地的富豪子弟，也愛慕玉蓮，欲娶之，派人前往送去金釵一對，加之四十兩壓釵紋銀。面對孫汝權的求婚，玉蓮果斷拒絕了，甘心收下荊釵，嫁給窮書生王十朋。王十朋中狀元后，仍心念結發(fā)妻子玉蓮，故斷然拒絕了丞相的招贅，卻因此被發(fā)配到荒遠的潮州做官。十朋特寫家書一封，派人前往家中報信，卻不料遭到孫汝權的陷害。他為哄騙玉蓮，故意趁機將家書改為“休書”，玉蓮后母得知后也借機逼玉蓮改嫁。玉蓮無力反抗，憤而投江自盡，幸被原溫州太守錢載和救起，帶往福建任所，收為義女。錢載和來到福建上任后，便派人前往饒州尋找王十朋。差人打聽到饒州新任王太守，到任后不久便病故，回來告知玉蓮，玉蓮悲痛欲絕，誤以為丈夫已死。而王十朋在赴任前接母親與妻子來京，悲痛得知玉蓮投江身亡的消息。王十朋五年后調(diào)任吉安太守，錢載和也升任兩廣巡撫，錢載和赴任途經(jīng)吉安府，王十朋前去碼頭拜謁。當錢載和得知王十朋就是玉蓮的丈夫后，立在船上設宴，使王十朋與玉蓮得以團圓。

《荊釵記》結構完整緊湊，雖已經(jīng)明人潤飾修改，非原作舊貌，但仍保持著“倭巷俚語”的民間特色，情節(jié)曲折，曲文本色、清新而又寫得逼真。荊釵作為《荊釵記》的線索，整個故事圍繞著荊釵展開，通過一系列的鮮明的對照、特殊組合和關鍵性的選擇，把人物矛盾推向沖突的焦點，從而展現(xiàn)了人物的性格和心態(tài)�！肚G釵記》批判了“富易交，貴易妻”的謬論，贊揚了王十朋、錢玉蓮不因富貴貧賤為轉移的婚姻愛情，通過現(xiàn)實生活中一場常見的婚姻愛情故事，反映出封建社會中各種不同的婚姻觀念和社會上不同人物的心態(tài)。劇中的孫汝權，是金錢萬能婚姻觀念的代表，金錢在這類人物的心目中是萬能的，只要有錢，就能得到他想要得到的任何東西——嬌妻、美妾、奴仆、使女、聲色犬馬；只要有錢，就能買到他所需要的一切——土地、房屋、美味、佳肴、古物、玩好，甚至高官厚祿。因此，他妄圖以金釵、重金作聘禮，買到錢玉蓮的婚姻。萬俟丞相則代表了以權勢為基礎的婚姻觀念和心態(tài)，這類人往往位高權大，多把自己的想法作法強加于人，處處事事要求別人按照他們的意志或眼色行事，試圖通過巧妙地與新貴聯(lián)姻來加強和鞏固自己的權勢。在他們看來，“富易交，貴易妻” 理所當然，乃人之常情。因此，萬俟丞相不管王十朋是否已有妻室，強意招之為婿，得知其已有妻室后，盡讓他休了糟糠之妻再娶。而王十朋、錢玉蓮則是“貧相守，富相連，心不變”婚姻觀念的代表，主張婚姻愛情應該堅貞不貳，始終如一，而不以地位的轉變、升沉榮辱為標準。因此，作者否定了萬俟丞相所代表的婚姻心態(tài)和觀念，正面歌頌了王十朋富貴不忘糟糠之妻，不屈服于權勢壓力的精神；否定了以孫汝權為代表的婚姻觀念和心態(tài)，歌頌了錢玉蓮不貪戀富貴，寧可受屈赴死，也不向惡勢低頭的高尚品質。由于時代的局限性，劇中仍有不少宣揚“三綱五常” 的地方，也存在較濃厚的封建說教意味，但這仍不可否認其所具有的較深刻的社會意義，《荊釵記》仍不失為一部較好的劇作。

目前，這六百年前的《荊釵記》仍在各地廣泛上演，且有昆曲、越劇、潮劇等多種版本，其藝術魅力可見一斑，這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因主要有三：

第一，忠與孝是其永恒的主題。這個“忠” 是主角王十朋與錢玉蓮對婚姻愛情的忠貞不渝，而非對皇權政治的忠。加上對老母的孝，便構成了戲劇永不失效的主旨。劇中代表丑惡小人的孫汝權和代表強暴勢力的奸相被作者置于嘲諷與批判的地位，表現(xiàn)出其對丑惡行徑的鞭笞是該劇作的副主題。另外，第三個主題可看作是在鞭笞錢玉蓮后母的見利忘義的同時，對以福建安撫使錢載和為代表的見義勇為的救助精神的歌頌。由于中國人的善惡觀念沒有變化，不管是什么政治背景，不管是什么朝代，這些都是各個時代共有的善惡觀念，因此才能世代流傳，常演不衰，擁有永恒的欣賞價值。

第二，中國戲曲高明之處在此有所體現(xiàn)，作者將原本是悲劇的題材處理成了喜劇的結局，使觀眾得到了大快人心的愉悅。在西方戲劇創(chuàng)作模式中，悲劇就是使真善美徹底地被毀滅，主角最后全體“死光”，而中國人則難以接受這樣的理念，因為中國戲曲建立在“善惡終須有報”這一假定性的基礎之上，觀眾需在戲曲中找到快感，亦如該劇作者曾道：“一段新奇真故事，須教兩極馳名，三千今古腹中存。開言驚四座，打動五靈神，六府奇才并七步，八方豪氣凌云，歌聲遏住九霄云，十分全會者，少不得仁義禮先行�！庇^眾通過欣賞劇作得到了愉悅，從而引發(fā)了啟迪。

第三是情節(jié)的峰回路轉，跌宕起伏，引人入勝，扣人心弦，這都歸功于編劇的技巧。偶然藏于必然之中，各種偶然合情合理，充分中國戲劇所講究的“密針線”。如錢玉蓮的投水被救，正是中國民族精神的體現(xiàn)。在有些國家的民族習俗中，主動投水是個人意志的體現(xiàn)，是不能救的。又如由于在封建社會不能直呼官僚名諱，故誤將病死的饒州王太守認為是王十朋，也合情理。再如夫妻在其必然的軌跡中不期而遇，同到江心寺祭奠，毫無人為安排之嫌。

王十朋，歷史上確有其人，然而已難考證是否真有其事，但由于封建社會的科舉不問出身，出身貧苦的文人一旦高中就脫離了之前微賤的社會地位，統(tǒng)治階級就一定會通過迫其休妻再娶，或以皇帝的公主，或者是達官貴族的女子招贅等手段將其納入自己的階級范圍，而貧苦婦女的終身悲劇也往往來自這種不同階級之間爭奪人脈的斗爭。所以，劇中王十朋的經(jīng)歷，對于封建社會而言具有典型意義，揭示這一現(xiàn)象背后的深刻現(xiàn)實，正是這個劇本的可貴之處，體現(xiàn)了似乎尋常的婚姻悲劇其實承載了更大的社會意義。然而，在現(xiàn)實中，像王十朋那樣矢志不渝、堅守道德的畢竟是少數(shù)，因此才成為歌頌的對象，因此將作品結尾處理成為大團圓的結局，以歌頌這種少見的優(yōu)良品質，這既迎合了觀眾的心理，也是劇情的需要，也使得劇本獲得了永久的生命力。

（2）色彩斑斕的歌舞雜�！�—《白兔記》

《白兔記》，永嘉書會才人作，名姓不詳，全名《劉知遠白兔記》。

五代時期的劉知遠因父母雙亡，貧苦無依，便娶李三娘為妻，入贅到同村富人李文奎家。李洪一是三娘的哥哥，待其父死后，他們兄嫂二人便對劉知遠夫婦百般刁難，且逼迫劉知遠離家從軍。劉知遠走后，三娘 “日間挑水三百擔，夜間推磨到天明”，飽受兄嫂虐待，過著奴隸不如的生活，而后還在磨房中產(chǎn)下一子，取名咬臍郎，并托老家人竇公送往軍中撫養(yǎng)。而劉知遠參軍后，入贅岳節(jié)度使家，并因軍功顯著，獲任九州安撫使。十六年后，咬臍郎在打獵中為追趕白兔，在井臺上與生母李三娘相遇，終說明實情后全家團圓。

劉知遠的故事在民間藝術中很早就得以流傳，《白兔記》是在其基礎上改編創(chuàng)作的。如宋人《新編五代史平話》中的《漢史平話》就已具關目；宋、金時期的《劉知遠諸宮調(diào)》，雖系殘本，但《白兔記》中的不少情節(jié)都與之相同。劇中的李三娘原本是一位富家小姐，只因嫁了一個貧困的丈夫，便為兄嫂所不容，于是被迫與丈夫分離，過著孤苦伶仃的生活，并在狠毒殘暴的兄嫂的魔爪下，忍受著精神上、肉體上的各種折磨，是一位受盡非人生活折磨而又堅強不屈的婦女形象。劇本中采用了民間文藝慣用的夸張手法，淋漓盡致地描繪出了李三娘的不幸和遭受的折磨、痛苦，讓李三娘的痛苦清晰地展現(xiàn)在觀賞者面前：挑水的水桶是橄欖形的，兩頭尖，站不穩(wěn)、歇不得，白天挑水三百擔，一肩直挑至廚房；鉆了眼的水缸永遠也裝不滿；磨房低小，抬頭不得，夜間推磨到天明；磨房產(chǎn)子后，忍痛用牙咬斷臍帶，用衣服將嬰兒擦凈，不敢停留便立即將他送走。曾有詩云：“自從大駕去奔西，貴落深坑賤出泥。邑號盡封元亮牧，郡君卻作庶人妻。扶犁黑手翻成笏，食肉朱唇強吃薺。只有一般憑不得，南山依舊與云齊�！庇纱丝梢�，造成李三娘如此不幸和折磨痛苦的不完全是李洪一夫婦，應該說是當時離亂險惡的社會局勢。

對廣大人民來說，這種天翻地覆的社會變革與離亂始終是災難，這才是造成李三娘不幸和痛苦的根本原因。如果不是社會的混亂劉知遠也不會靠從軍發(fā)跡，入贅岳府，讓李三娘16年受盡苦難。因此，《白兔記》雖然尖銳地批判和鞭撻了李洪一夫婦，細致描寫了李洪一夫婦事事迫害、百般虐待李三娘的情節(jié)，但卻沒有把他們看作是造成李三娘夫妻悲劇的全部根源，他們只不過是一對幫兇而已�；蛟S可以得出這樣的結論：《白兔記》通過揭示、批判李洪一夫婦的殘忍貪婪，間接揭示出釀成李三娘精神肉體上受折磨的社會根源，控訴了造成妻離子散，民不聊生，幾人升遷，萬眾離亂的社會現(xiàn)實。如此一來，更能激起人們對邪惡勢力的憎恨，以及對劇中那位受盡折磨、忍辱負重，卻勤勞善良、堅強不屈的李三娘的同情。

對于劇中的劉知遠，作者既描寫了他潦倒窮困，橫遭欺凌，受苦挨凍，風餐露宿的悲苦命運；同時也勾畫了他的某些下流扮相和從軍發(fā)跡后負于三娘的庸俗思想和卑劣行為，是一個比較復雜的人物。對劉知遠入贅岳府、拋妻另娶的行為，作者并沒有進行過多的譴責，更沒有把他描繪成王魁式的人物，而是從側面表現(xiàn)了他對三娘的愧疚和思念，這不僅揭示出了劉知遠復雜的思想性格，也為后來的大團圓奠定了基礎。

《白兔記》的一個重要特點在于它在“報社”、“祭賽”等出中色彩斑斕、熱鬧非常的歌舞、雜耍表演，這是一般南戲中很少見的，有區(qū)別于其他南戲。另外，《白兔記》富于生活氣息，尤其是其保存了不少古代農(nóng)村風俗的場面，語言具有民間文藝的自然質樸。劇中以劉知遠的步步高升、變泰發(fā)跡，襯托李三娘艱辛而漫長的苦難命運；用劉知遠的妥協(xié)和入贅岳府，襯托李三娘誓不改嫁、寧肯為奴的堅強；以竇老的見義勇為、急人之難，不辭辛勞而千里送子的高貴品質，襯托李洪一夫婦貪婪狡詐、兇狠殘忍、嫌貧愛富的卑劣行徑，等等，都可見其很突出地運用了襯托的手法，從而達到增強對人物的褒貶、抑揚、愛憎的效果。

（3）悲劇氣氛與喜劇色彩的交織——《拜月亭記》

《拜月亭記》根據(jù)關漢卿的雜劇《閨怨佳人拜月亭》改編而成，作者相傳為元末施惠。施惠，字君美，杭州人，以坐賈為業(yè)。改編的原本未流傳下來，現(xiàn)在流傳的南戲《拜月亭記》是經(jīng)過明人加工修改過的，更名為《幽閨記》或《重訂拜月亭記》。

在金朝末年，蒙古軍隊大舉進攻金都中都（今北京），而金主昏庸無道，將主戰(zhàn)左丞相陀滿海牙全家殺害。海牙之子陀滿興福僥幸逃脫，后獲救于書生蔣世隆，兩人結為兄弟，不久占山為王。中都被攻陷后，書生蔣世隆和妹妹蔣瑞蓮以及尚書王鎮(zhèn)的夫人張氏與女兒王瑞蘭，都相繼在逃難中失散，彼此之間互相尋親，此時蔣世隆與王瑞蘭邂逅相遇，患難之中顯現(xiàn)真情，于是兩人結為夫妻；蔣世隆之妹蔣瑞蓮與王瑞蘭之母張氏也不期而遇，張氏收之為義女。而后戰(zhàn)爭平息，尚書王鎮(zhèn)歸反京城，途中恰與失散的女兒王瑞蘭偶遇。當?shù)弥�女兒與窮書生蔣世隆結為夫妻后，執(zhí)意要將女兒帶走。后又在孟津驛遇夫人與義女蔣瑞蓮，全家一起回到京城。回京后，王瑞蘭思夫心切，某夜，她前往花園焚香拜月，祈禱早日與夫君平安團聚，此事被蔣瑞蓮得知，發(fā)現(xiàn)兩人原為姑嫂。后來，蔣世隆和義弟陀滿興福分別高中文武狀元，兵部尚書王鎮(zhèn)奉旨招親，將女兒王瑞蘭許配給文狀元蔣世隆，把義女許配給武狀元陀滿興福，于是夫妻兄妹終得團圓。

《拜月亭記》以戰(zhàn)亂為背景展開故事情節(jié)，歌頌了王瑞蘭和蔣世隆之間患難與共，相互扶持，堅貞不渝的愛情，贊揚了他們?yōu)楹葱l(wèi)自己來之不易的愛情果實，敢于同以王鎮(zhèn)為代表的封建門第觀念做堅決的斗爭。它并非一般的才子佳人戲，不單以兒女風情取悅于觀眾，而是有著更積極的社會意義，它通過蔣世隆與王瑞蘭悲歡離合的愛情故事，揭示出昏庸、腐朽和無能的最高統(tǒng)治者給社會、人民造成的離亂和痛苦。

該劇的劇情發(fā)展更多依仗于無數(shù)的巧合，如蔣世隆與王瑞蘭，在門第觀念十分嚴重的封建社會，一個地位低下的貧苦書生和一個尚書愛女、出身名門的大家千金根本沒有結合的可能。然而，在一場兵荒馬亂之中，他們邂逅相遇，后又因都與親人失散，形單影只，于是結伴同行。為避免他人懷疑而謊稱為夫妻，在患難中互相扶持、體貼，隨著感情的加深，終于喜結良緣。因此，《拜月亭記》從藝術上看，在“四大傳奇”中成就最高。另外，對于王瑞蘭與其父王鎮(zhèn)之間的悲劇性沖突和其他矛盾，作者多利用喜劇的手法進行處理，使作品從始至終都在悲劇氣氛與喜劇色彩中相互交織，其中抒情喜劇色彩又是全劇的基調(diào)，使得不少折中都洋溢著風趣而幽默的喜劇氛圍。

劇作許多細節(jié)多存在于合理的巧合之中，而這一個個巧合，使本來可能構成的深刻社會悲劇，變作喜劇性的大團圓結局。像瑞蘭、瑞蓮兩人名字的相似且諧音；劫持世隆、瑞蘭的強盜正好是世隆從前結拜的義弟陀滿興福；特別是在劇末，兵部尚書王鎮(zhèn)要招贅的那位新科文狀元竟是當年被他嫌棄的窮秀才蔣世隆等，無不巧妙偶合，像此般的藝術表現(xiàn)手法，在其他劇作中是不多見的。誠然，一些文學史家指出，在如此眾多的巧合中，比較使人難于置信的是文、武狀元恰是蔣世隆和他的義弟陀滿興福這個巧合，而他們的岳父王鎮(zhèn)又湊巧要將女兒嫁給狀元。這樣大團圓的結局，不但過于巧合，而且也表現(xiàn)出了劇作家階級調(diào)和的傾向，反映了戲劇家思想上的局限性。

《拜月亭記》一直為曲論家們所推崇、贊許，其曲文自然而本色。如在第十三中，瑞蘭母女在逃難過程中遇雨時所唱出的《相泣路歧》中［剔銀燈］、［攤破地錦花］、［麻婆子］三支曲子，語言無驚人之句，卻十分生動形象地描繪出了在風雨交加中，一對無依母女在泥濘的道路之上，荒郊野地之外的艱難苦況，心驚膽戰(zhàn)和失望心情都被表現(xiàn)得淋漓盡致，極少雕飾，質樸而自然。其他像“數(shù)點昏鴉，投林亂鳴，宿霧曉煙冥冥�！薄安蝗搪�，不美聽，聽得孤鴻天外兩三聲�！薄斑b遙古岸水澄澄，野渡無人舟自橫�！钡仍捳Z，樸實無華而又不乏文采；借用前人詩句入曲，有機融合了本色與文采，給語言增添了一分文采畫意，寫景抒情，情深意濃。但是，《拜月亭記》也存在這一些局限性，如劇中過多安排了次要人物陀滿興福的戲，主要人物和主要線索的展開被沖淡了，使全劇流于松散，體現(xiàn)了劇作情節(jié)上的拖沓、冗長，穿插過多。

（4）滲透著封建倫理的說教——《殺狗記》

《楊賢德婦殺狗勸夫》，即《殺狗記》，可能是根據(jù)元人蕭德祥的雜劇《殺狗勸夫》改編的。一般認為作者是徐作，他字仲由，淳安（今屬浙江�。┤耍�清朱彝尊說他在洪武（明太祖朱元璋年號）十四年曾被征召為秀才，但他不肯出仕，其生卒年均不詳�，F(xiàn)在流傳的這部《殺狗記》經(jīng)過了馮夢龍等人的修改與潤色加工，仍保存著其濃厚的民間文學色彩和俚俗本色。

該劇的男主人公孫華，是開封府的一富家子弟，不顧其弟孫榮的多番規(guī)勸，執(zhí)意要與市井無賴柳龍卿、胡子傳結交，以致兄弟爭執(zhí)不和。后孫榮被趕出家門，靠乞討為生。楊月真為孫華之妻，為使夫君回歸正道，巧設圈套：殺了一條狗，用之來偽裝成人的尸體放在門口。深夜孫華回家，見尸驚慌失措，急忙前去找柳龍卿、胡子傳，兩人不僅袖手旁觀，且反向官府告發(fā)。孫榮卻不計前嫌，幫兄埋掉門前尸體，當官府審訊時為保護哥哥，還謊稱是自己所為。這一切都深深感動了孫華，兄弟兩人從此重歸于好。就其主旨來說，《殺狗記》在“四大傳奇”中是最差的，它滲透著維護封建倫理規(guī)范的說教，極大地宣揚了“孝友為先”，“妻賢夫禍少”等封建道德信條。但它同時也揭露了市井無賴的丑惡嘴臉，在一定程度上暴露了封建宗法制度下的家庭內(nèi)部矛盾和封建家長制的殘酷無情、專橫暴虐。由于其劇本曲白流暢，語言樸素，易為廣大觀眾接受。

就劇情而言，“荊、劉、拜、殺”四大傳奇都比較曲折。而在結構安排上，則都缺乏嚴謹，情節(jié)較為冗長、拖沓，布局謀篇有些粗糙。總之，其思想內(nèi)容與藝術技巧較之元雜劇，都大顯遜色。而高明的《琵琶記》是南戲向傳奇衍變過程中首屈一指的重要作品，它將南戲的創(chuàng)作推向了高峰。

（5）南戲創(chuàng)作的高峰——《琵琶記》

《琵琶記》，作者高明，字則誠，號菜根道人，至正五年進士，溫州瑞安人，為躲避元末的動亂而隱居四明櫟社，過著著書立說的隱逸生活。他常以詞曲自娛，隨之創(chuàng)作了名劇《琵琶記》。除《琵琶記》外，高明還著有《閔子騫單衣記》和詩文《柔克齋集》，現(xiàn)存詩文詞五十多篇�！杜�琶記》改編于長期在民間流傳的南戲《趙貞女》，作者做了較大改動。高明改編《琵琶記》的意圖是宣揚封建倫理道德，改動后的《琵琶記》主要關目為“三不從”，即：孝子蔡伯喈本身不想去應考，但其父蔡公不從；他辭婚，主考官牛丞相不從；他辭官，朝廷又不從。作者在全戲開場的詞中說：“今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。”又說：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝妻賢。”其宣揚封建道德思想的意圖可見一斑。

《琵琶記》的思想內(nèi)涵比較復雜，由于作者處在元末的動亂之中，自己的思想本身具有不可克服的矛盾，盡管其主觀上是想通過“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”來宣揚封建道德，挽救危難中的末世，但高則誠卻也懷有憂國憂民的思想，內(nèi)心充滿憤懣不平，這促使他塑造的蔡中郎形象也帶有自己的影子。蔡中郎是一個因為出仕和退隱，以及面對各種社會壓力而陷入矛盾和苦悶之中的文人形象，而非一個“背親棄婦”的負心漢。另外，作者估計是在南戲《趙貞女》的原有基礎上進行了加工，描寫得出了該作中的趙五娘形象，并保留了一些動人的情節(jié)。因此，趙五娘一方面面對種種困境，包括封建迫害，“逆來順受”，恪守封建道德，而另一方面，則同樣顯示出了舊時代中國婦女忍辱負重、堅忍不拔的精神品質。同時，作品還揭露了地方官吏貪污腐敗的丑陋嘴臉，以及給人民帶來的災難。在此應特別指出，《琵琶記》是高明精心創(chuàng)作的作品，加之高明對傳統(tǒng)歷史文化有深厚的修養(yǎng)，因此《琵琶記》逐漸取代《趙貞女》的地位，在民眾中廣為流傳，并擁有了很高的藝術成就。《琵琶記》主要說的是：

男主人公書生蔡伯喈與趙五娘新婚后時逢朝廷開科取仕，但因父母年事已高，蔡伯喈打算辭試，留在家中服侍父母，蔡父與鄰居張大公卻都在旁勸其去應考，蔡伯喈只好告別家人赴京應試。而后及第，中了狀元。當朝牛丞相有一女未婚配，奉旨招新科狀元為婿。蔡伯喈借口父母年老體弱，需回家盡孝，照顧二老，欲辭婚辭官還鄉(xiāng)，但遭到牛丞相與皇帝的反對，故只得被迫滯留京城。對于家中而言，自蔡伯喈離后，家鄉(xiāng)連年旱荒，趙五娘任勞任怨，盡心服侍公婆，將米讓予公婆食用，自己則私下自咽糟糠。婆婆一時痛悔過甚，不幸身亡，蔡公而后也死于饑荒。蔡伯喈強贅牛府后，思鄉(xiāng)心切，于是寫信去陳留家中，卻不幸被拐兒將信騙走，以致音信全無。某日，蔡伯喈在書房借琴抒發(fā)幽思，被妻牛氏聽聞，得知實情后告知父親，終將丞相說服，派人去迎蔡伯喈父母、妻子來京。五娘在蔡公、蔡婆去世后，羅裙包土，祝發(fā)賣葬，自筑墳墓，親手繪制公婆遺容，且身背琵琶，沿路靠彈唱乞食為身，往京城尋夫。到京城后，正逢大法會在彌陀寺舉行，她便將公婆遺像供于佛前，前往寺中募化求食。蔡伯喈為祈禱父母路上平安，此時也恰巧來寺中燒香，在寺中見到了父母真容，便拿回府中掛在書房內(nèi)。五娘尋像來到牛府，牛氏請之至府內(nèi)彈唱。五娘見牛氏賢淑，便將身世告知。牛氏怕蔡伯喈不認五娘，便讓五娘來到書房，并在公婆的真容上題詩暗喻。蔡伯喈回府后見畫上之詩，心中了然，牛氏便將五娘帶出，使夫妻得以團聚。五娘將家中事情告予蔡伯喈，蔡伯喈痛心不已，即遞表辭官，拜謝牛丞相后，攜趙氏、牛氏同歸故里，廬墓守孝，蔡氏一門遂得到了皇帝卜詔的旌表。

正如呂天成《曲品》所言，“串插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁，可師可法，而不可及也”，可見，《琵琶記》情節(jié)曲折，感人至深，其結構布置卻也非常巧妙�！杜�琶記》的詞既有清麗文言，又有樸素口語，而最重要的則是與人物相匹配的戲劇語言，這一切使得詞作成就斐然，正是體現(xiàn)了王世貞在《藝苑卮言》所說：“則誠所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工，使事之美而已。其體貼人情，委曲必盡，描寫物態(tài)，彷佛如生，問答之際，了不見扭造，所以佳耳�！绷硗猓�作品中對比強烈，這對比的寫法不僅突出了戲劇沖突，更進一步加強了悲劇的氣氛，如《成婚》與《食糠》，《彈琴》與《嘗藥》，《筑墳》與《賞月》，以及《寫真》都是寫得很成功的篇章，作者通過將蔡伯喈的牛府生活和趙五娘的苦難景象交相呈現(xiàn)，使得強烈的對比感躍然臺上。

在人物塑造方面，《琵琶記》的成就也是很高的，尤其是劇中女主人公趙五娘。該劇在第一出 “沁園春”曲中，便以相當篇幅概述了趙五娘的事跡，明確地表現(xiàn)了她在戲中的重要地位。而后，她的一系列“堪悲”遭遇構成了該篇悲憫動人戲文的主要情節(jié)，這也促使人們?yōu)橹�贊嘆不已。趙五娘“儀容俊雅”、“德性幽閑”，是個美麗賢惠且文化素質較高的姑娘，作者欲通過塑造她的形象，來體現(xiàn)封建制度下無法掌握自身命運的我國婦女在極端艱苦的生活環(huán)境里的美好品質。為此，作者通過刻畫“曠野原空，人離業(yè)敗”、“饑人滿道”、官吏魚肉鄉(xiāng)里、災害頻仍的典型環(huán)境，襯托了趙五娘悲慘的生活境遇，突出了她在災荒歲月中仍不棄雙親，獨自贍養(yǎng)公婆的艱難處境，使得她的高尚品質體現(xiàn)得淋漓盡致。趙五娘的形象贏得了歷代讀者的深切同情，在文學史上占有一席地位，要深刻理解這個人物可以從以下幾個方面入手：

首先，她對于丈夫被逼赴科舉考試之事表示不滿�！拜椵彛�獲配鸞儔。深慚燕爾，持杯自覺嬌羞。怕難主頻繁，不堪侍奉箕帚。惟愿取偕老夫妻，長儔奉暮年姑舅”，(第二出《高堂慶壽·錦堂月》)這一曲將趙五娘新婚不久時的心情展現(xiàn)了出來：對婚姻頗覺滿意，卻羞澀不安，一心向往與丈夫白頭偕老，安心侍奉年邁公婆。這正反映了她后來在丈夫拋親離家、遠赴京城應考一舉中的反對態(tài)度，隨著劇情的發(fā)展，更可見她是整本戲里唯一不為功名利祿所動的人。當蔡公為“改換門閭”，要求蔡伯喈“快赴春闈”，并以戀新婚、貪妻愛來苛責他，逼使伯喈屈從時，趙五娘對此也表示異議，埋怨公爹“見得好偏”，責難丈夫“功名之念一起，甘旨之心頓忘”，欲同丈夫一道勸諫公爹。當丈夫無奈赴試離家之時，她叮囑丈夫襦衣?lián)Q青時切莫戀花柳，定要早日歸鄉(xiāng)�？梢姡�趙五娘對求仕赴試之事的態(tài)度是鮮明的。而后，在她的心目中，丈夫赴試求仕跟蔡家一連串的不幸事件是分不開的，她把自己的不幸、痛苦和惱恨，以及家中的變故、災難跟對它的怨恨聯(lián)系在一起，明顯有別于那些熱衷鳳冠霞帔的女人。

其次，她自覺地承擔了侍奉老人的最大犧牲。在趙五娘看來，慶幸夫妻恩愛與盡心孝敬雙親是融為一體的兩件事，兩者沒有矛盾，且后者比前者更為重要�！盀榈鶞I漣，為娘淚漣，何曾為著夫掛牽”，“悲豈斷弦，愁非分鏡，只慮高堂，風燭不定�！�(《南浦囑別》)正表達了這個意思。為此，她竭力拋開“六十日夫妻恩情斷”的傷痛，這固然有避“迷戀”丈夫嫌疑的苦哀，但仍有將偕老與侍奉視為一體的明確認識。正是由于特定環(huán)境中人物的特殊心理，也導致了一些似乎是近“做作”的語言，也正為如此，她發(fā)出了“我的一身難上難”的埋怨和悲嘆。“輕移蓮步，堂前問舅姑。怕食缺須進，衣綻須補，要行時須與扶�！�(《臨妝感嘆》)這番話是又“怕”，又“問”，表現(xiàn)了其盡心盡力，決然挑起獨自贍養(yǎng)二老重擔的苦心。由于時逢饑荒年景，物質生活日益艱難，這使得原本清貧的蔡家公婆在遣兒赴試問題上的矛盾愈加激烈。而趙五娘支撐著一家人的口食身衣，嘗盡艱辛，不輟勞役，且全力勸慰雙親，她那體貼入微、無微不至多方照顧慰藉老人的情懷著實感人肺腑。在第七出《義倉賑濟》里，趙五娘已“說得不出閩門的清平話”，囊篋罄盡，衣衫解典，她拋頭露面到官府乞領倉米，卻遭到惡吏的凌辱欺侮，哀嚎出“千死萬死不如早死”，欲投井自盡，卻想到二老會因此受難，辜負了丈夫臨行所托，只得隱忍止步。張大公轉贈她一點倉谷后，她便將僅有的谷糧予二老充饑，自己只得背地里吞咽畜生口中的谷皮米膜。誰料婆婆卻誤以為媳婦不盡心，便辱罵她，猜疑她，但枯瘦如柴的趙五娘仍堅持自我犧牲、自我克制，沒有聲辯，沒有辯駁，也沒有拋棄兩位風燭殘年的老人，去自謀生路、自尋解脫。《糟糠自饜》是其中的一出名段，趙五娘借物抒懷，唱出四支“孝順歌”， 將自己這個普通婦女艱難的身世、痛苦的內(nèi)心和矢志不渝侍奉二老的意愿淋漓盡致地道出。如“糠啊，你遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經(jīng)歷”，這是對艱難身世的抒懷；“糠和米，本是相依倚，被簸揚作兩處飛(這是喻赴試求仕)，一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期……怎的教奴供膳得公婆甘旨?”“這糠啊，尚兀自有人吃，奴家的骨頭知他埋在何處?”這實際上是一個棄婦在內(nèi)心抒懷痛苦。公婆起疑心后私下窺伺，發(fā)現(xiàn)她暗地吞咽糟糠時的曲子。“爹媽休疑，奴須是你孩兒的糟糠妻室�！边@運用了糟糠妻的典故，表明了女主人公深刻認識到自己是蔡伯喈貧賤相守的妻子，且表現(xiàn)了她與二老生死不棄、同舟共濟的堅定決心。趙五娘怕引起他們煩惱，不讓老人知道自己咽糠，當受到猜忌后仍處處謙讓，不予計較，心地寬容，無私善良；當二老相繼去世后，趙五娘剪發(fā)買葬，羅裙包土，親手掘墓，按風俗給二老埋葬祭奠，為二老描繪真容，一路行乞，進京覓夫，盡顯孝道與忠貞。這些便是《琵琶記》的悲苦動人之處，也因此得以流芳百世，經(jīng)久不衰。

再次，蔡公臨終前要她再嫁，趙五娘卻斷然拒絕。蔡公是受封建思想影響很深的典型代表，在經(jīng)歷了接踵而至的災難后，頓悟合家的不幸是源于自己逼迫獨生子離家赴舉，對兒媳深受苦難更是悔恨不已，于是為挽回希望，在臨終前立下遺囑，命趙五娘再嫁求生，趙五娘則堅決不從。丈夫榮枯不知、生死未卜、公婆死后祭奠乏人，在此情形之下趙五娘仍保有此種態(tài)度，既合乎性格的邏輯，也突出表現(xiàn)了其對愛情的忠貞和侍奉老人堅定信念。上述三個方面相輔相成，而趙五娘傾身侍奉二老是貫穿終始的主線。趙五娘的所想所思，所作所為，有著現(xiàn)實合理的思想基礎，加之“論傳奇，樂人易，動人難”是作者秉持的創(chuàng)作理念，堅持塑造真實動人的女主人形象，這個人物的性格才有了如此相當?shù)纳疃取?

下面是第二十一出《糟糠自厭》中的著名片斷：

(旦上，唱)“亂荒荒不豐稔的年歲，遠迢迢不回來的夫婿。急煎煎不耐煩的二親，軟怯怯不濟事的孤身己。衣盡典，寸絲不掛體。幾番要賣了奴身己，爭奈沒主公婆教誰看�。�(合：)思之，虛飄飄命怎期？難捱，實丕丕災共危。”

“滴溜溜難窮盡的珠淚，亂紛紛難寬解的愁緒。骨崖崖難扶持的病體，戰(zhàn)欽欽難捱過的時和歲。這糠呵，我待不吃你，教奴怎忍我饑？我待吃呵，怎吃得？”

(介)苦！思量起來不如奴先死，圖得不知他親死時。

(合前)(白：)奴家早上安排些飯與公婆，非不欲買些鮭菜，爭奈無錢可買。不想公婆抵死埋冤，只道奴家背地吃了甚么。不知奴家吃的卻是細米皮糠，吃時不敢教他知道，只得回避，便埋冤殺了，也不敢分說�？�！真是這糠怎的吃得(吃介)?

(唱：)“嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住�？�!遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。恰似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經(jīng)歷�？嗳顺灾�苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不下。”

(吃吐介)(唱：)“糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛?一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無見期。丈夫，你便是米么，米在他方?jīng)]尋處。奴便是糠么，怎的把糠救得人饑餒?好似兒夫出去，怎的叫奴，供給得公婆甘旨�！�

(不吃放碗介)(唱：)(前腔)“思量我生無益，死又值甚的!不如忍饑為怨鬼。公婆年紀老，靠著奴家相倚依，只得茍活片時。片時茍活雖容易，到底日久也難相聚。謾把糠米來相比，這糠尚兀自有人吃，奴家骨頭，知他埋在何處�！�

這出是該劇中傳唱的名篇，以兩支開始，第一支寫災荒年歲，夫君離家，趙五娘獨自供養(yǎng)公婆，支撐家門的艱難境地。第二支寫趙五娘的淚水終日難窮盡，愁緒無處寬解，病體無力扶持，歲月難捱。兩支均用排句的句式開篇，催人淚下；結句的合唱更是使悲苦的氣氛進一步加深。五娘的三支，曲詞樸實自然，凄楚動情，一支以糠自比，另兩支是從糠和米的分離，聯(lián)想到自己，覺得自己連糠都不能比，曲詞感人至深。

蔡伯喈通過在《彈琴》一折中的唱詞委婉地表露出了他矛盾的心情，曲詞較華麗：“強對南薰奏虞弦，只見指下余音不似前，那些個流水共高山？呀！怎的只見滿眼風波惡，似離別當年懷水仙�！薄邦D覺余音轉愁煩，還似別雁孤鴻和斷猿，又如別鳳乍離鸞。呀！怎的只見殺聲在弦中見？敢只是螳螂來捕蟬�！�

高則誠是名杰出的作家，他在民間創(chuàng)作的基礎上，把戲文的劇本創(chuàng)作提高到了一個新的水平之上，使這些曲詞都遠遠超過了《永樂大典戲文三種》中的作品的文學成就。在南戲發(fā)展史上，他的地位亦如關漢卿之于雜劇發(fā)展史�！杜�琶記》所取得的藝術成就，不僅在當時的劇壇影響至深，且為明清傳奇樹立了楷模，因此，它無可厚非地被稱為“南戲之祖”。