這里要說說，唐以前時期的中國戲曲

由于戰(zhàn)亂與朝廷的更換，人民未能安居樂業(yè)，因此盡管從優(yōu)人到九部伎的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程，好的民間藝術(shù)也未能發(fā)揚光大。就如像《東海黃公》這樣有人物、有故事的表演未能深入發(fā)展下去，大大推遲了中國戲曲形成的時間。

還有，由于各種歌舞伎藝大多為君主服務(wù)，都是為慶典、祭祀活動所用，所以，人們?nèi)晕葱纬蓱騽∫庾R。

但是，無論如何，隋以前的各種藝術(shù)形式都為中國戲曲的形成和發(fā)展創(chuàng)造了條件，可稱之為戲曲的源頭，沒有它們，就沒有戲曲文化。

優(yōu)孟衣冠

西周時期，貴族或諸侯開始豢養(yǎng)一種叫“優(yōu)”的職業(yè)藝人，專供他們聲色之娛。當(dāng)時，優(yōu)人有“倡優(yōu)”和“俳優(yōu)”之分，倡優(yōu)由女性擔(dān)任，以歌舞表演為主，俳優(yōu)由男性擔(dān)任，大致以調(diào)笑、滑稽為主。后來，二者混用，泛指藝人。

最早見于記載的優(yōu)人叫優(yōu)施，在約公元前６７６至公元前６５１年間的晉獻公時代。優(yōu)施專為晉獻公娛樂，他因能歌善舞而格外得寵，后來還參與到了晉獻公的政治活動中。

“優(yōu)孟衣冠”是關(guān)于“優(yōu)”最為著名的一則故事。

楚國的優(yōu)孟，是一個很有名的優(yōu)人，他善長辯論，能說會道，常在談笑間諷刺政事。楚國宰相孫叔敖深知優(yōu)孟是個賢人，在病危時囑咐其子：“等我死后，你的生活必會窮困，那時可找優(yōu)孟�！�

幾年后，孫叔敖去世，他兒子果然貧窮潦倒，終日靠打柴為生。某日，他偶遇優(yōu)孟，將父親的話告之，優(yōu)孟道：“你等等，容我想想辦法�！庇谑�，優(yōu)孟便穿戴上孫叔敖的衣帽，模仿其語言動作。一年后，莊王設(shè)宴，優(yōu)孟假扮孫叔敖上前敬酒，莊王大驚，以為孫叔敖死而復(fù)活，后知是優(yōu)孟，要其做宰相。優(yōu)孟謝道：“請允許我和妻子商量一下，三天以后給您答復(fù)�！比�天后，優(yōu)孟覲見莊王，答復(fù)道：“我妻子說，楚國的宰相是不能當(dāng)?shù)�。孫叔敖做了楚相，忠誠、廉潔、盡心處理政事，輔佐楚王稱霸于諸侯。而他死后，他兒子卻窮得靠打柴度日，你若學(xué)孫叔敖當(dāng)宰相，還不如拔劍自刎。”楚莊王聽后自知有理，便召見孫叔敖的兒子，封賜其宅邸土地。

《史記》中還記載著一位秦時的著名優(yōu)人，名為“優(yōu)旃”。他身材矮小，能言善辯，善于風(fēng)趣地說笑，且話中含有深刻的道理。

一次，秦始皇打算修建一片大圍場，東至幽谷關(guān)，西至雍陳倉。優(yōu)旃說：“妙啊！多放些野獸在里面，等邊寇從東邊襲擊我們，就讓麋鹿用角去頂住他們！”秦始皇聽后，便打消了自己筑大圍場的念頭。秦始皇死后，秦二世繼位，有一次他想用漆來漆城，優(yōu)旃說：“妙��！就算陛下不說，我也會請求這樣做，因為漆城墻，雖然勞命傷財，但漆了城，墻面又光又滑，敵寇來了也爬不上來，就是爬上來，也會被黏住。但只怕說來容易，真要想把漆陰干，恐怕太難了吧�！鼻囟�世聽后，笑了起來，隨即放棄了這個想法。

其實，優(yōu)與巫有著密切的聯(lián)系，巫當(dāng)時是娛神，而優(yōu)卻是娛人。

但是，因當(dāng)時的愚昧與迷信，巫的職能范圍較廣，他管卜、管醫(yī)、管陰陽、管天象、管歌舞，到一定時期以后，巫便成為了官職的一種。由于社會分工愈來越明細，原由巫管的事轉(zhuǎn)而由師、瞽、醫(yī)、史、優(yōu)等人來擔(dān)任了。

在當(dāng)時，優(yōu)人表演大多是以即興表演為特點，獨自創(chuàng)作動作，調(diào)笑或模擬他人形象，往往是將對方行為中不合理的因素加以重復(fù)和夸張，以達到詼諧與諷刺的效果。所以，優(yōu)被認為是早期滑稽藝術(shù)的創(chuàng)造者，他們的表演成為了后來戲劇人物創(chuàng)造的基礎(chǔ)與條件

優(yōu)人大多來自奴隸，出身低賤，他們擁有著勞動者普遍的思想感情，敢于為百姓說話，關(guān)心勞苦大眾的疾苦，敢于直面不合理的現(xiàn)象，用其靈活、機智和帶有藝術(shù)性的方式來揭露與反抗。他們能歌善舞，語言表達生動隱晦，真實簡潔，具有很高的技巧，這些手法都為后來的戲曲所繼承、發(fā)展與運用。

因此，優(yōu)人表演為中國戲曲的產(chǎn)生奠定了一定的基礎(chǔ)，提供了一定的條件。

角抵百戲

古代樂舞雜技表演總稱為“百戲”，秦漢時已有，漢代稱“角抵戲”。

角抵戲，表演形式包括裝扮人物的樂舞；裝扮動物的“魚龍曼延”；找鼎、尋橦、吞刀、吐火等各種雜技幻術(shù)及帶有簡單故事的戲劇等，漢武帝時鼎盛發(fā)展，種類繁多，氣象萬千。南北朝后稱之為“散樂”，唐和北宋時期亦十分流行，北宋汴梁（今河南開封）每時逢佳節(jié)，各地都會舉行歌舞百戲盛會。元代以后，百戲節(jié)目進一步發(fā)展，內(nèi)容形式更為豐富多彩，而后“百戲”一詞逐漸少用。

漢王朝是中國歷史上最為強盛的朝代之一，繁榮的經(jīng)濟為漢代樂舞百戲藝術(shù)的發(fā)展提供了肥沃的土壤，而國家的統(tǒng)一進一步推動了中外文化的交流，因此，漢代百戲藝術(shù)在這樣的基礎(chǔ)上迅速發(fā)展,逐步進入到之后的興盛繁榮階段。

角抵戲在漢代的規(guī)模盛況空前，它是在政府支持下的有計劃、有組織的大型文藝體育活動，同時也是朝廷宴請賓客的主要表演項目，故《漢書·西域記》記載，武帝時“設(shè)酒池肉林以饗四夷之客，作巴俞都盧、海中碭極、曼衍魚龍、角抵之戲以觀視之”。當(dāng)時，角抵戲的內(nèi)容非常豐富，不僅有射箭、駕車、角力等項目，而且還有大量的雜技表演，從東漢李尤的《平樂觀賦》，張衡的《西京賦》以及反映漢代角抵戲的大量漢代畫像石(磚)及陶俑中，便可看出其生動的形象與精彩的表演技藝。

山東沂南漢晉墓出土的百戲畫像被視作描繪百戲表演的精品之作，其場面尤為壯觀。畫像右邊畫有兩匹奔馳的駿馬，其下為一輛用三頭鹿拉的車，車上立三橦（高竿），中間的帶有建鼓，一幼童在之上做著各種驚險的表演；下面的車廂里有奏樂者四人，一人奏茄、一人手執(zhí)鼓槌、兩人吹蕭（排蕭），這個節(jié)目便是李尤所說的“戲車高橦”。它的左邊，為“魚龍曼延”，該節(jié)目由五人手拿鞀鼓引逗一條化裝的魚和一條龍，并有一幼童在龍身上做著各種表演。鞀鼓主要起敲擊節(jié)奏的作用，又名鼗鼓，故謂“節(jié)以鞀鼓”�！棒~龍曼延” 其右便是由化裝象人的演員表演的“鳳凰戲”和“畏獸戲”，其上為“陵高履索”，有三人在繩上做種種驚險動作，繩下還立有數(shù)把尖刀。

在鳳凰戲之上，有三人席地而坐，這可能就是畏獸戲與鳳凰戲的伴奏樂隊，其中一人吹笛（即今豎吹的蕭），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。畫面的右處有一人頭頂一木架，架上有三個幼童做各種表演，這就是所謂“緣竿”或東漢張衡《西京賦》中提到的“都盧（今緬甸境）尋橦”。其左便是“飛丸跳劍”，一人拿著幾把尖刀與圓珠在一起輪番拋擲。另外，還有一個盛大的歌舞表演的場面在“緣竿”的右邊，一男子揮舞著長長的衣袖，在地面的七個盤鼓之中唱歌跳舞。其舞姿與舞具大致和東漢張衡《舞賦》中講的“盤鼓煥以駢羅，抗修袖以翳面，展清聲而長歌”的“盤鼓舞”相同。

盤鼓舞，是漢代盛行的一種歌舞形式，亦稱七盤舞。其演員或男或女，表演形式或單人或多人，伴奏樂隊或大或小，均無定式。

百戲畫像圖中所繪的樂隊?wèi)?yīng)是規(guī)模較大的一種，是漢晉盛行的一種鐘鼓樂隊。第一席坐著五個女樂工，面前放有四個節(jié)鼓，中間三人一邊手拍鼓面，一邊形似歌唱，第一人拂袖而坐，只有最里面一人一手執(zhí)有鼓槌，另一手在拍擊鼓面。第二席有五個男樂工，里面一人擊鐃，外面兩人吹笙，中間二人吹蕭（排蕭）。末席為四個男樂工，由外至里第一人吹竽，一人袖手端坐，一人擊筑，一人彈瑟。移目三席之上，還置有一人單敲編磬，一人演奏編鐘，一人擊奏建鼓。

中國戲曲的第一個劇目-------《東海黃公》

百戲里有一種由“俳倡”或“俳優(yōu)”表演的節(jié)目，即帶有一定故事情節(jié)、使人發(fā)笑的滑稽性表演。

百戲中還有一種象人之戲，就是由人來裝扮一些難以馴化或根本不存在的動物和神仙進行表演，這些表演者就叫“象人”。

在徐州銅山出土的洪樓百戲圖中，有一條大魚尾隨在仙車后，底下露出四條人腿，這魚顯然是由兩位象人裝扮的，就像現(xiàn)在的舞獅子也是由人裝扮的一樣。這種象人之戲，是早期歌舞的萌芽，對后世的戲劇藝術(shù)有著深遠的影響。

《東海黃公》是角抵戲的代表作，它被視為中國戲曲第一個劇目。

《東海黃公》的故事發(fā)生在秦朝末年，有一個通法術(shù)的人名叫黃公，一日到東海去降服白虎，法術(shù)卻意外失靈，自己遭虎所殺。表演中的兩個人，都有與扮演對象相對應(yīng)的裝扮：一人裝扮黃公，紅綢裹頭，身佩赤金刀；一人裝扮白虎，身著白衣，裝成虎形。在表演中，不乏人虎相斗、人被虎殺的固定情節(jié)。

《東海黃公》戲里人物的造型、沖突的情境、勝負的結(jié)局都是預(yù)先規(guī)定好的，人物開始服從故事發(fā)展，其間還有舉刀祝禱、人虎相搏等舞蹈化的動作。它初步把戲曲表演的幾種因素融合起來，奠定了戲曲形成的初步基礎(chǔ)，首次打破了古代倡優(yōu)即興隨意的諷刺與逗樂，但這已是根據(jù)特定的人物故事演出的一段情節(jié)，顯然不屬于兩兩相角、以力的強弱裁定勝負的角抵競技。

據(jù)此，有戲劇史家把百戲視為孕育中國戲曲的搖籃的同時也把《東海黃公》視為中國戲曲的雛形。

由于在同一地方有許多伎藝演出，《總會仙倡》以歌舞表演為主，《東海黃公》以角抵表演為主，這使各種伎藝融匯交流，后來便使戲曲逐步形成了一門融唱、念、做、打、舞為一體的綜合性藝術(shù)�？偠�言之，漢代百戲?qū)χ袊鴳蚯�的形成起著至關(guān)重要的作用。

九部伎

魏晉時期的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展受到了朝代更替頻繁，社會動蕩不安的嚴重影響，一直到南北朝時期才走向相對穩(wěn)定。此間，像“黃公”那樣有人物、有故事的表演也還沒有出現(xiàn)，有的君主對“百戲”中的一些雜技有所增修，但這除了使民間藝術(shù)得以流行外，并沒有對戲劇的形成作過什么有意義的事。北朝的后周宇文時代，出現(xiàn)了男扮女妝的《遼東妖婦》，即所謂的“廣召雜技……令城市少年有容貌者婦人服而歌舞”之說。

據(jù)《魏書·齊王紀(jì)》中記載，某日，齊王和俳優(yōu)郭懷、袁信等在建始的芙蓉殿上舉行宴會，并命他們赤裸著身子在殿前做戲，且在觀下扮作遼東的妖艷婦女來戲耍、表演，這過分猥褻的嬉戲使得過往的路人都不堪入目，紛紛用手遮眼�！哆|東妖婦》的演出不過是歌舞百戲一類的節(jié)目，但也有了新的發(fā)展，如男扮女妝，這對于后來的戲曲中男扮女妝戲的源頭。

“九部伎”和散樂的集中，是中國戲曲形成的轉(zhuǎn)折點。至隋朝統(tǒng)一后，朝廷設(shè)“九部伎”，下令把外國引進的樂舞以及各封建割據(jù)勢力的宮廷樂舞集中起來，并邀集四方“散樂”到洛陽來表演，統(tǒng)一歸入。

所謂“九部伎” ，即請樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢等。九部樂到唐代發(fā)展成為十部伎，十部伎分別是：燕東、清商、西涼、扶南、高麗、龜茲、安國、疏勒、康國、高昌，合在一起被稱作“燕樂”，其含義是因為十部伎多用于宴會。

同時，又因用于宴會的“燕樂”有坐著與站著之分，即分為“坐部”與“立部”兩類。坐部為坐著演奏樂曲，立部則包括歌舞雜耍，這種分工則被認為是日后演員與樂隊的源頭，但演員和樂隊到了戲曲成形后就有了嚴格的區(qū)別，發(fā)展成為兩個截然不同的行當(dāng)。